В чем разница методов? При рисовании углем, например, если ошибся — сотри, поправь: уголь легко смахнуть тряпкой. То же самое и карандаш — всегда остается надежда на резинку. Иное дело — тушь и спичка. Этот способ требует сосредоточенности, внимания, высокого градуса напряжения: рисуешь сразу, без колебаний, без поправок. Как ребенок или как Рембрандт.
Да здравствует спичка!
Потом мы пошли все трое купаться на Москву-реку.
На берегу Милашевский стал изображать, как читал стихи Федор Сологуб, скандируя гнусаво и монотонно:
Но я купаться подожду: Слегка кружится голова. Я лучше берегом пройду; Какая мокрая трава!
Что же такое рисунок? Правильный рисунок? Хороший рисунок? Можно ли поставить между ними знак равенства или же это совсем различные понятия?
75. На этюдах в Летнем саду 1959
Разговоры эти велись, бывало, и в Школе поощрения, и в классах Академии художеств. Было твердо установлено, например, что для поступления в Академию надо пройти подготовку на художественных курсах Гольдблата. Там учили, как «ставить» фигуру и не теряться перед трудным ракурсом. Ракурс был главным камнем преткновения для поступающих.
В Московском училище живописи, ваяния и зодчества имевший великую педагогическую славу профессор Щербиновский предлагал ученикам в качестве головоломки нарисовать карандаш в ракурсе со стороны острия. Впрочем, это было уже не ново — подобными задачами приводил к смирению и сознанию собственного ничтожества своих учеников еще Чистяков.
Я вспоминаю в классах рисования мучеников системы, работавших, поминутно проверяя себя отвесом, другие заключали рисунок в сложную паутину «лесов», вроде тех, которые воздвигаются вокруг строящихся зданий. Я помню чувство содрогания и безнадежности — «оставь надежду навсегда», когда рассматривал «лучшие» рисунки учеников Академии, развешанные на стенах в назидание потомству. Неужели нет иного пути, думалось тогда, кроме этих тесных академических врат спасения?
Я вспоминаю замечания профессоров: «фигура не стоит», «валится», «а пропорции?», «колено не нарисовано», «ракурс передать не сумел», «анатомия подгуляла» — испытанные приемы школьной дрессировки, которые, вероятно, звучали еще в стенах первой болонской академии.
Но вот чего я никогда не слыхал на уроках рисунка ни в Школе поощрения, ни в Академии, ни даже в весьма передовой школе Званцевой, где преподавали Добужинский и Петров-Водкин, — это понятия о темпе рисунка (термин, который ввел в обращение в наших разговорах В. А. Милашевский).
Эти проявления темпа работы, которые мы чувствуем в рисунках многих старых мастеров — Калло, Рембрандта, Тьеполо, Делакруа, Домье, — составляют одну из главных прелестей их творчества. В этих рисунках самый процесс творчества не засекречен, в них чувствуется пульс живой жизни, в вольно брошенном, вибрирующем штрихе вы ощущаете руку художника. В. А. Милашевский не раз высказывал эти мысли публично, и я вспоминаю, как он на каком-то товарищеском собрании в МОСХе, излагая свои тезисы по поводу искусства рисунка, картинно изобразил словом и жестом прелесть живого наброска с натуры, исполненного в темпе: возглас «фа-фа!» и жест пальцами, как от прикосновения к чему-то горячему, что вызвало, как говорится, «веселое оживление в зале».
Пусть не покажутся эти рассуждения апологией дилетантства: по свидетельству очевидца — а очевидцем был благоговеющий молодой Ренуар, — таким именно способом рисовал сам великий мастер рисунка — Энгр. Он-то понимал, что значит темп рисунка: «В руке у него была кипа бумаги, он делал набросок, бросал его, начинал другой, и, наконец, одним взмахом он сделал рисунок такой совершенный, будто он работал над ним неделю».
Я уже рассказывал в другом месте («Штрих и слово», Л., 1967) историю возникновения группы художников «13» и не стану здесь к этому возвращаться. Но мне хотелось бы подчеркнуть, что направление и состав первой выставки «13» определялись все тем же принципом темпа.
В рецензиях на выставку эти тенденции были замечены: «В торопливых, часто скупых линиях ощущается стремление запечатлеть жизнь, быстро несущуюся, бурную, многообразную…»
С того времени минуло сорок лет, многое забылось и быльем поросло, и мне хочется напомнить, что выступление «13-ти» многим молодым художникам, так сказать, «развязало руки», и в те годы всякий рисунок, набросанный вольно и смело, назывался: à la «13».
На первой выставке «13» в 1929 году Милашевский выступил триумфально.
Он выставил два десятка работ — рисунков и акварелей. Его работы были очень сочувственно отмечены прессой, рецензент «Правды» сравнивал его с Сегонзаком.
Это было лестное сравнение, ибо Дюнуайе де Сегонзак, автор блестящих рисунков балерин и спортсменов, уже имел
