Для Обри 1891-й был первым годом его художественного самообразования, непоколебимой решимости достигнуть настоящего прогресса и успеха. Он посещал выставки и галереи, снова и снова возвращался в Британский музей и Национальную галерею и чрезвычайно подробно познакомился с их коллекциями. Он собирал эстампы и альбомы живописи. Он читал, размышлял и рисовал.
Художественный мир, за изучение которого взялся Бердслей и к которому он надеялся присоединиться, был богатым и разнообразным. Изобразительные искусства достигли небывалых высот. В Британии было много своих художников, но она отдавала должное и мастерству выходцев из других стран. Художественные галереи имелись во всех городах, а уж в Лондоне просто стали частью архитектуры. Появились периодические художественные издания: Artist, Atalanta, Magazine of Art и Art Journal. Художественные общества приобретали все больший вес: живописцы теперь были респектабельными людьми, а их искусство вошло в моду. В начале 90-х годов XIX столетия движущие силы британской живописи, отдельные от общепризнанной академической традиции, оказались поделены между двумя школами: одна из них уже сложилась, а другая возникла совсем недавно. Более старая школа была представлена наследниками движения прерафаэлитов и стояла под знаменами Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса. Новую школу (действительно заслуживавшую такого названия) представляли молодые люди. Члены Клуба новой английской живописи обращались за вдохновением к Джеймсу Уистлеру, мастеру живописного портрета в полный рост, а также офорта и литографии. Он был одним из ключевых тоналистов – предшественников импрессионизма и символизма. Конечно, они обращали свои взоры и к Франции – за примерами и экспериментами soi-disant[25] реалистов и натуралистов.
Восприятие творчества тех и других и комментарии по этому поводу были разными. Уильям Пауэлл Фрит из Королевской академии художеств, написавший статью «Безумие в живописи: прерафаэлиты и импрессионисты» считал обе школы в равной мере возмутительными и недостойными, но, вынужденный провести различие между ними, все-таки полагал, что первые чрезмерно прорабатывают детали, в то время как вторые вообще ими пренебрегают. Различие между двумя школами определялось весьма тщательно и находило ревностные обоснования. Оно классифицировалось по-разному: как различие между воображением, подкрепленным внимательным наблюдением природы, и самой природой, усовершенствованной художественным воображением, как разница между важным субъективным материалом и чистой формой, как разрыв между облагораживающей красотой и низменным безобразием, как выбор между традицией провинции и столичным модернизмом. В основе двух школ лежали очень разные философские концепции. Прерафаэлиты второго поколения продолжали разрабатывать традицию Джона Рёскина – писателя, художника, теоретика искусства, литературного критика и поэта. Рёскин провозглашал, что цель искусства – не только красота, но и его нравственное и общественное воспитание. Он верил, что художник может и должен воздействовать на сограждан через красоту своего замысла. Эта концепция была туманной, но привлекательной. Она нашла конкретное проявление в возрождении прикладных искусств Уильяма Морриса, ставившего целью наполнить красотой все аспекты повседневной жизни. Считалось, что красивые книги, красивые шкафы, буфеты и даже красивые диваны могут сделать людей лучше. Эдвард Берн-Джонс, близкий по духу к прерафаэлитам живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения ремесел и искусств, разделял эту теорию более мистически, но не менее реально. «Истина лишь в том, что красота смягчает, утешает, волнует, вдохновляет и никогда не подводит человека», – писал он.
Английские импрессионисты обращались к идеям Теофиля Готье и его учеников. Уистлер высказал собственное понимание этих взглядов в своей «Десятичасовой лекции». Для него теоретическое расхождение во взглядах между двумя школами обострялось личной неприязнью – в 1877 году он привлек Рёскина к суду за уничижительный отзыв о себе. Берн-Джонс, во многом против своей воли, выступал в качестве эксперта-свидетеля со стороны Рёскина. Уистлер так и не простил ни его самого, ни его учеников. В своей лекции, впервые прочитанной в лондонском Принс-холле в 1886 году и опубликованной в виде памфлета два года спустя, Уистлер очень остроумно противостоял философии Рёскина. Он рассматривал его попытку поставить искусство на службу морали и общественной жизни как пародию на подлинные шедевры. По его словам, искусство эгоистично занимается лишь собственным совершенством и не имеет никакого желания учить других. Вместо нравственного долга Уистлер предложил идею свободы от дидактических целей перед обществом. Он считал, что художник должен работать только ради своего удовольствия, искать и находить прекрасное во все времена и в любых условиях.
Уистлер утверждал, что в живописи разбираются лишь настоящие художники. Претензии «культурной публики» и критиков одинаково смешны. Как художник, он презирал стремление школы прерафаэлитов к рабскому копированию деталей – попытку передать великую истину природы, тщательно выписывая каждую травинку. По его замечанию, они пытались уподобить природу фортепианной клавиатуре: «Сказать художнику, что природу необходимо воспринимать, как есть, – то же самое, что сказать музыканту, с какой стороны он должен подходить к инструменту». Нужен глаз художника, способный выбрать наиболее важные тона и существенные детали, чтобы почерпнуть из природы красоту.
Обе школы объявляли своей главной целью именно эту красоту, но у каждой из них имелись о ней свои представления. Ранние прерафаэлиты, особенно Россетти, подвергались суровой критике за представление новой, плотской и жестокой красоты в живописи, но к началу 90-х годов XIX столетия оно было рафинировано и доведено до идеализированных бесполых типажей Берн-Джонса и плотных узоров с растительными мотивами Морриса. С другой стороны, английские импрессионисты смело брались за сюжеты, которые приверженцы традиционной школы считали просто безобразными, грубыми или излишне чувственными, и находили в них (как они думали) черты прекрасного: лондонские трущобы и продажная любовь стали их излюбленными темами [12].
Бердслей быстро понял принципиальные противоречия этой дискуссии, но не спешил вставать под знамена тех или других. В художественном смысле его симпатии почти целиком находились на стороне прерафаэлитов. Он высоко ценил Россетти и считал Берн-Джонса величайшим из живущих художников, а его неординарное воображение находило живые отголоски в картинах обоих. Однако… В интеллектуальном смысле импрессионисты были более волнующими и обладали такими притягательными достоинствами, как новизна восприятия и некоторая скандальность. Словом, перед ним встала дилемма. Бердслей ее проигнорировал. Он принял оба направления.
В конце весны 1891 года Обри получил двухнедельный отпуск и уехал в Брайтон. Он остановился у своей двоюродной бабушки, но большую часть времени проводил со Скотсон-Кларком, который жил и работал поблизости. Это было замечательное время для них обоих: воспламененные общей целью и совместным энтузиазмом, юноши были почти пьяны от восторга. Они делали эксизы, писали картины и строили воздушные замки. Одним из их любимых замыслов была лавка на Бонд-стрит рядом с Пикадилли, где продавались бы оригинальные черно-белые миниатюры и маленькие импрессионистские пейзажи. Когда они сидели по вечерам в гостиной Сары Питт, планировали блестящее будущее и иногда делали глоток бургундского, все казалось чудесным и достижимым.
