— Просят публику расходиться!
Представление было окончено... Глаза слегка резало от непривычного экрана»...
Кроме массы подобных невнятиц, в кино было много чего невнятного — что разрешалось в бурных диалогах, спорах, россказнях, придумках и выдумках. А бывало и внятное — например, французская инсценировка восстания на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» в феврале 1906 (!) года. Посетив с детьми балаган, где показывали этот фильм, княгиня Волконская написала пространнейшую жалобу московскому губернатору:
«Публика состояла из крестьян,.множества солдатиков и молодёжи — будущих солдат. Никто не стеснял себя молчанием. Между прочими картинами мы присутствовали при бунте на “Кн. Потёмкине” — палуба, снуют солдаты-матросы, садятся кружком на пол (владелец балагана выкликает пояснения: матросы получают недоброкачественную пищу — “гадость”). Является офицер, его окружают, угрожают, он убивает матроса, другие бросаются на него...» и т. д. Всё завершается жалобой и возмущённой просьбой прекратить такие просмотры. С чем губернатор охотно соглашается.
Цензура в те времена была примитивной. Как правило, осуществлял её один чиновник, и было практически непонятно, что можно и чего нельзя давать в показе фильмов. В 1908 году московский градоначальник утвердил цензуру кинофильмов по всей стране (что выглядело довольно странно — как говорится: где Греция, а где Брабант?), но этот приказ, как и другие прочие, оказался реально неисполним. Куда больше кинопрокатчикам досаждало несовершенство техники: плёнка то и дело рвалась, застревала, и раздавались памятные ещё и не в такие давние годы крики публики: «Сапожник! Давай кино!»
Были и другие несообразности: например, полускрытая порнография, переводы заграничных либретто, то и дело вызывающие смех и разговоры у публики. Тот же Ханжонков как-то распотешил сотрудников, дав им взглянуть на обложку с названием одной британской кинокомедии — он планировал показать её у себя: название было «Мортовый сниз». Так перевёл «русский» переводчик в Англии комический фильм «Смертельный чих» (Mortal Sneeze). Содержание было простенькое: «Полисмен чихает. Первый раз, чихнув, он сотрясает на рынке окружающие дома. Второй раз он опрокидывает автобус с пассажирами. В третий раз он взрывается сам и вызывает колебания земли».
Понемногу рождалась идея рекламы — часто не без скандальности. Появились кинопрограммки и либретто — как правило, анонимные. Появились краткие обозрения репертуара того или иного «иллюзиона». Появились стихи, пародии, карикатуры, хлёсткие шутки. Надо сказать, что и самих зрителей атмосфера киноэкрана — особенно темнота — часто провоцировала на двусмысленные шутки: чаще всего это касалось приставаний к женщинам и юным девушкам. Доходило до непристойностей. Часто случались скандалы из-за места или из-за громких подначек и комментариев. В тех же программках давались указания о правилах поведения — в частности, полагалось снимать шляпы и фуражки, не выпивать и не закусывать во время сеанса, не стучать стульями, не толкаться и т. д. и т. п.
Интересно, что именно в ханжонковском журнале «Пегас» родилась идея выпускать не просто либретто, а пространные литературные сценарии фильмов — дабы породить ещё одну форму популярной беллетристики, в будущем известную как «новеллизация». В то время проба состоялась, но вскоре как-то заглохла. Вообще отношение к либретто, тогдашней анонимной кинолитературе, было достаточно уважительным.
Интеллигентные критики, особенно художественные, часто пытались вглядеться в черты и краски той публики, что охотно взирала и, не стесняясь, толковала о курьёзах этой самой деми-литературы. И эти толкования далеко не всегда были критически неприязненными. Чаще случалось наоборот: среди доброжелательных описателей кино были, помимо Чуковского, Михаил Зощенко, Леонид Оболенский, Михаил Булгаков, Виктор Шкловский и др. Маяковский и Есенин, два великих поэта, тоже отдали щедрейшую дань этой деми-литературе, над которой первый, как бы нехотя, издевался, а второй сочувственно и поэтично обыгрывал. Оба, по выражению того же Маяковского, как никто на свете, умели «загибать». В обоих жила феноменальная, хотя в сущности обыденная (да и попросту рефлекторная) двойственность — пристрастие к элегантным вещам, элегантной одежде, элегантному комфорту в сочетании с публичным, демонстративным отрицанием всего этого...
Особенно терпимым и, более того, благоговейно почитающим это стихийное, плебейски-народное вдохновение был замечательный режиссёр, историк и теоретик театра Николай Евреинов. Вот что он писал в своём известном сочинении «Театр для себя» (1916): «Если вы по болезни, из консервативного упрямства или эстетского принципа не посещали за последнее время этого “вертепа черни”, то вы и представить себе не сумеете культурного багажа вашей прислуги... Поговорите с этой “бестолковой, некультурной деревенщиной”, как вы не раз называли её в сердцах, и вы увидите себя принуждённым изменить своё мнение и насчёт её “бестолковости”, и насчёт её некультурности. Чего-чего она только не перевидала в этом “вертепе XX века” за время своих частых отлучек в “лавочку”, со двора или откровенно, “на часок в театр”!.. Ещё недавно принимавшая за жупел слова “пейзаж” или “драма”, путавшая “Швейцарию” с “Шекспиром”, она вам поведует теперь и о швейцарских водопадах, и о героях шекспировских драм. Она так много видела, так много знает. Ей незачем читать “Quo vadis” Сенкевича, “Страшную месть” Гоголя, “Обрыв” Гончарова, “Ключи счастья” Вербицкой и сотню других сочинений, хороши они или плохи — все они пройдут перед её жадными глазами... Когда я услышал в трамвае, как одна кухарка советовала другой сходить на картину “Жизнь Вагнера”, объясняя, что этот большущий человек был хотя и маленького роста, ну, как Наполеон — “помнишь, в ‘Сатурне’ показывали”, — я понял как-то вдруг и совершенно ясно, что не из книг, не из школ всеобщего образования, а из подлинно доступного народного театра, который учит своим образным языком впечатлительно-убедительно, а потому незабываемо прочно».
О ЗАБВЕННОМ И НЕЗАБВЕННОМРазумеется, в раздражённых голосах представителей высокой культуры была своя правда, однако в последующее десятилетие и даже несколько далее эта деми-литература была, по выражению В. Шкловского, «канонизирована», сохранив все свои классические свойства. Это откровенно сказалось и на планах дальнейших решений в области кино. Притом что у Ханжонкова появился ещё один знакомый с небывало серьёзным намерением...
Намерение было дерзкое. Весной 1911 года Гончаров, как мы уже говорили, в очередной раз рассорился с Ханжонковым — как водится, навсегда. И вот теперь этот неугомонный человек как ни в чём не бывало скромно сидел в конторе своего бывшего мэтра и терпеливо ждал приёма. Первым желанием продюсера было ни при каких условиях не принимать Гончарова. Намерение это длилось два дня, но на третий день Ханжонков не выдержал. Сухо принял гостя, жестом предложил говорить. С олимпийской невозмутимостью Гончаров принялся излагать свою идею. Излагал пространно, как всегда, пересыпая изложение помпезными эпитетами: «высочайше, величайше, глубочайше» и т. п. Александр Алексеевич прервал его и попросил говорить предельно конкретно.
