местам и мы видим, что перед нами вырисовываются очертания пиратского парусника, то «кусочки» с изображением «Белоснежки и семи гномов», хотя они и подходят по форме, очевидно, являются частью другого пазла.
В истории различных интерпретаций изобразительного наследия Возрождения «Гроза» со всеми своими бесчисленными толкованиями представляет собой предельный случай. Небольшая картина вызвала многочисленные методологические споры, которые выходят далеко за пределы самой «Грозы». За вопросом «сюжет или не-сюжет?» всегда скрывается более или менее очевидная полемика между теми, кто ищет значения, и теми, кто занимается проблемами стиля.
Однако разные исследователи пришли к общему мнению по поводу некоторых аспектов этой картины. Например, все они согласны, что важную роль играет пейзаж или что зритель за пределами картины может быть идентифицирован с «солдатом» (с точки зрения эмоционального восприятия), и таким образом именно зритель становится главным персонажем внутри живописного пространства (неслучайно некоторые ученые отождествляют мужчину на картине с самим Джорджоне). Многочисленные и противоречащие друг другу интерпретации в итоге определили сумму значимых элементов в пейзажной тесситуре картины: «солдат», «цыганка», ребенок, молния, сломанные колонны, змея, город, наконец, открытая рентгенографией «купальщица». Знание всех «кусочков» пазла – это первый шаг к складыванию их в общее целое.
Наша схема дает общий обзор запутанной истории толкования «Грозы». Каждая интерпретация приведена только единожды, под именем того, кто первым ее предложил. В соответствующих колонках указано, какие «элементы» были идентифицированы в каждом из толкований и как именно (каким «кусочкам» пазла было найдено место). В последней колонке приведен предполагаемый сюжет картины. Прямым шрифтом набраны повествовательные элементы, курсивом – элементы аллегорического или символического характера или элементы, которые находятся за пределами повествования об указанном сюжете. В схему включены только значимые элементы, которые упоминались больше одного раза.
При взгляде на схему очевидно, что некоторые интерпретации представляются особенно «беспомощными» (иногда только в силу недоработки формулировок), поскольку оставляют без объяснения слишком много элементов. Почти все, даже самые тщательные и аргументированные трактовки умалчивают о том или ином элементе, характеризующем картину. Например, упомянутое выше сдержанное и тонкое предположение Баттисти, в основе которого лежит первая редакция «Грозы», никак не объясняет сломанные колонны; гипотеза Стефанини не учитывает молнию. Однако то место, которое занимают на картине колонны и молния, а также общее для всех исследователей внимание к этим элементам лишают убедительности любую проигнорировавшую их интерпретацию.
Не «находить места» каждому элементу означает нарушать первое правило пазла. Смешивать два разных уровня (повествование и не-повествование) в пространстве одной картины означает нарушать второе правило. Именно так поступает де Груммонд, объединяя легенду о святом Феодоре с атрибутами святого, которые являются частью пейзажа, и выходя за пределы повествовательного уровня. Таким образом, даже эта единственная исследовательница, которая нашла место для всех «кусочков» (кроме «купальщицы», открытой рентгенографией!), одновременно собирала два похожих, но разных пазла. Интерпретировать «Грозу» значит не только предлагать аргументированное объяснение для каждого ее элемента, но также располагать все эти элементы вместе в убедительном смысловом порядке.
IV. «Гроза» Джорджоне и ее толкование
1. «Мы должны поклоняться образу Богоматери, но как нам узнать ее или как отличить ее изображение от похожих на нее? Когда мы видим изображение красивой женщины с ребенком на руках без подписи (возможно, изначальная подпись утрачена), как нам понять, что речь идет не о Сарре с Исааком, Ревекке с Иаковом, Вирсавии с Соломоном, Елисавете с Иоанном или любой другой женщине с младенцем? А если вспомнить о языческих мифах, столь часто изображаемых, как нам понять, что перед нами не Венера с Энеем, не Алкмена с Гераклом или не Андромаха с Астианаксом?» Это столь близкое многочисленным указаниям семиологов на «многозначность знака» наблюдение принадлежит епископу Теодульфу Орлеанскому, который жил во времена Карла Великого и описал различные бытовавшие при императорском дворе представления и идеи в своем трактате «Капитулярий об образах» («Capitulare de imaginibus»)[166]. Мы не можем воспринимать слова Теодульфа буквально, поскольку он перечисляет не художественные образы, а имена, которые являлись для него частью библейской и языческой культуры: Алкмена, например, для него лишь торжественное классическое имя, а не точная иконографическая схема, потому что иконографическая традиция изображения Алкмены значительно отличается от иконографии Богоматери. Упоминание Алкмены вызывало в памяти образованного читателя эпохи Каролингов образ матери Геракла, самого великого героя античного времени, который в те времена обрел новую жизнь. Кроме того, сопоставление двух сцен материнства подчеркивало параллель между языческим миром и миром христианским. Однако теми же словами Теодульфа можно описать отношения схожести или неоднозначности, существующие между изображениями Virgo lactans (Млекопитательницы) и не известной каролингскому епископу Isis lactans (Кормящей Исиды).
По правде говоря, если в изображении женщины и ребенка мы сразу же узнаем Марию и Иисуса, это происходит не потому, что рядом всегда есть подпись, и не потому, что на картине присутствуют нимбы или другие персонажи: заказчики полотна или просто верующие за молитвой. Прежде всего нас направляет контекст, в котором мы видим картину (на алтаре или у изголовья), но не только. Если мы рассматриваем полотно, находящееся в музее, среди портретов и пейзажей, это не вызывает у нас сомнений в правильности его прочтения, хотя при отсутствии нимбов речь может идти об изображении любой «матери с ребенком». Мы опознаем Богоматерь с Сыном, потому что многочисленные и разные изображения этой сцены осели в нашей памяти и сформировали единое представление, часть повторяющегося и одновременно изменчивого визуального опыта, который сам по себе предлагает нам название картины. Вопрос об элементах, общих для разнообразных изображений, не праздный: он заставляет думать о проблеме Парменида, который, заметив, что одинаковых людей не бывает, спрашивал у Сократа, имеет ли место абстрактное представление о «человеке» (или об огне, или о воде). Гиперурании, платонического царства идей, где обитает архетип человека, не существует, однако в коллективной памяти и в памяти каждого отдельного индивида есть некий изобразительный кодекс, состоящий из узнаваемых схем и иконографических типов. Эти употребляемые, виденные раньше и оставшиеся в памяти схемы представляют собой язык с ясной структурой.
Однако память может быть утрачена, и тогда предназначенный для осведомленного зрителя образ становится неподвластным пониманию тех, кому чужда данная изобразительная культура. Как следствие, он вызывает странные и причудливые интерпретации. Так произошло с рельефом на северном фасаде собора Сан-Марко в Венеции (ил. 31), который посчитали изображением «Цереры в поисках дочери Прозерпины с двумя пылающими факелами в руке». Схожее изображение на фасаде собора Фиденцы было прочитано как «Берта Швабская с прялкой», а героя мозаики на полу кафедрального собора в Таранто сочли «шутом». Можно было бы предложить и другие прочтения: поскольку действительно жонглеры и народные шуты часто участвовали в средневековых уличных представлениях, а Церера и правда долго искала свою дочь. Но интерпретацию нельзя построить на предполагаемой или возможной истории, изобразительная традиция которой могла воспроизводиться в данной иконографической схеме или в сотне других. Скорее, речь идет о последовательности традиции, которую следует воссоздать и которая только тогда может рассматриваться в качестве доказательства. При правильном сопоставлении упомянутых выше изображений между собой, а также с другими изображениями этой сцены проблема значения отдельного памятника превращается в проблему значения иконографической схемы, которая может говорить сама за себя в определенном контексте: например, когда она представлена в виде иллюстрации литературного текста или когда снабжена подписью (ил. 30). И тогда становится понятно, что все эти изображения (а не то единственное, у которого есть развеивающая любые сомнения подпись) представляют одну и ту же сцену: Александр Македонский летит на колеснице, запряженной двумя грифонами, приманивая и направляя их с помощью наживки на остриях двух копий. В этом случае объяснена каждая деталь, тогда как присутствие грифонов невозможно в изображении Цереры, Берты или шута[167]. Воссоздавая иконографическую серию, мы возвращаем фрагмент утраченной памяти.
2. Различные интерпретации «Грозы», которые мы рассмотрели в предыдущей главе, являются,
