в романтическую эпоху. Достаточно вспомнить поэтическую трактовку Сонаты № 14 Л. ван Бетховена. Именно благодаря этой интерпретации соната получила свое наименование.
Однако этот способ чреват опасностью «приписывания» смысла, о котором не раз говорилось в этом пособии. Кроме того, он в обязательном порядке требует вербализации. А, как известно, музыкальный смысл трудно вербализуем. Все эти причины объясняют значительные расхождения между интерпретациями авторского смысла, воплощаемыми в различного рода «программах» и «аннотациях», способствующих в значительной мере появлению музыкальной герменевтики. Мы можем сделать вывод, что всякого рода программы или «музыкальные сюжеты», к созданию которых прибегают и педагоги-музыканты, требуют глубокого знания не только стиля композитора, но и специфики культуры, породившей этот музыкальный текст.
Как говорилось ранее, в герменевтике для понимания и интерпретации художественного текста используются два пути: рациональный и интуитивный. Если первый необходим как «материальная» основа интерпретации, как анализ буквального значения, как грамматический способ анализа текста, то второй направлен на создание интерпретации как художественного произведения, как средств воссоздания, возрождения, музыкального смысла. Хотя эти пути связаны с различными действиями (как и разными полушариями головного мозга) и различными уровнями понимания, вместе, пересекаясь, они «работают» на одно и тоже с двух разных сторон, объединяя материальную и духовную формы художественного текста.
Соединяя пути и способы понимания художественного произведения, герменевтика предлагает желаемую последовательность их применения: на начальном этапе следует выяснить, что являлось предметом данного произведения, как оно создавалось и какова была личная жизнь композитора. Конечно, для интерпретатора безусловную значимость имеет изучение духовной жизни художника. Однако она не всегда сопряжена с его жизненной биографией.
Идентификация исполнителя с автором требует психологической интерпретации. Главное в ней – интуиция, благодаря которой только и можно проникнуть в творческий мир художника и в духовное содержание исполняемого произведения.
К работе над интерпретацией музыкального произведения может быть использована и предложенная триада: А. Брудным «сборка», «перецентровка» и «поиск концепта». Представляется, что эти три уровня понимания текста, то разделяясь, то совмещаясь во времени, вполне приложимы к анализу музыкального текста и могут помочь в его интерпретации. Так «сборка» – это пошаговый анализ текста, причем размер анализируемых элементов может быть различным. Это действие соединяет в себе и теоретический и интонационно-смысловой анализ. На этом уровне понимания анализируются части целого.
«Перецентровка» – это поиск наиболее значимых элементов – анализ их связей между собой, как материальных, так и смысловых. Главное здесь, по нашему мнению, обнаружение связи элементов, ибо, как говорилось выше, без этой связи не может быть художественного смысла.
Третий уровень понимания, по А. А. Брудному, или «поиск концепта», – это есть обнаружение «общего смысла», главной идеи. «Общий смысл» или «концепт», сопряжен с пониманием произведения как целого. Он может быть понят в результате логических операций или же в момент инсайта, или «дивинации».
Мы подошли сейчас к главному методу, используемому в герменевтике еще со времен античности, а именно, к «герменевтическому кругу», продемонстрировав его актуальность для понимания и интерпретации музыкального произведения. Еще раз повторим то, что составляет его суть: целое нельзя понять, не познав его частей, но и части обретают свой смысл, только в сопоставлении с целым. Схематически это может быть выражено следующим образом:
Это схематическое изображение «герменевтического круга» показывает следующее: условно говоря, по левой стороне круга мы идем, познавая частности и интуитивно предчувствуя целое, которое является носителем концепта; получив же представление о целом, мы по-другому можем взглянуть на частности, для чего мы вновь возвращаемся к частностям, но уже глядя на них сквозь призму целого.
Герменевтический круг имеет разные формы реализации. Так, круговая зависимость существует не только между частями и целым в границах художественного текста, но и между отдельным произведением и творчеством автора в целом, т. е. между текстом и контекстом, между стилем как текстом и контекстом культуры, а также между пониманием смысла текста и предпониманием человека. И во всех случаях, в границах герменевтического круга происходит «расширение», обобщение смысла не только отдельных частей, но и самого целого.
Особенно результативным оказывается применение герменевтического круга при познании музыкального стиля. Известно, что стиль – это целостность, единство (высший вид художественного единства – С. Скребков) [23]. Но это единство понимается далеко не сразу, хотя существует возможность интуитивного «схватывания», или «дивинации» концепта. Традиционно к целому приходят через познание частей: но они «зазвучат» совершенно по-новому, когда их воспринимают уже сквозь призму общего смысла целого.
Приведем следующий пример: ученик, познавая стиль Л. ван Бетховена, работает над исполнением его сонаты. В каждой из них он интуитивно «нащупывает» что-то общее, что может, по его мнению, характеризовать стиль композитора. В какой-то момент образ этого стиля (ассоциирующийся с личностью композитора и его идеями), вырисовывается в его сознании. И когда он вновь возвращается к тем же сонатам, он видит в них много истинно «бетховенского», что не могло быть им замечено до познания стиля композитора как целого.
Нечто похожее возникает и при чтении литературных текстов. Так, только дочитав до конца роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», читатель понимает одну из начальных сцен, происходящих на железной дороге. Он начинает осознавать символичность этого эпизода, естественно вписывающегося в концепт романа. Выражением символа-концепта может стать эпиграф, истинный смысл которого проясняется лишь в конце произведения. Еще одним примером применения герменевтического круга может служить жанр детектива. Автор сознательно дает смысловое разъяснение ситуаций только в процессе их «проигрывания» в памяти уже после окончания произведения.
Герменевтические каноны, сформулированные Э. Бетти, которые мы считаем принципами понимания текста, также оказываются актуальными для интерпретации музыки. Так, первый канон, провозглашающий, что смысл не вносится в текст, а истолковывается, должен предостеречь интерпретатора от чрезмерно вольного толкования, и, главное, быть осторожным при «поэтической» интерпретации и чересчур субъективной трактовки «неспециального содержания», или «экстрамузыкальной семантики».
Второй канон – это принцип герменевтического круга, рассмотренного нами выше. Третий канон допускает индивидуально-личностную трактовку, т. к. интерпретатор «не может уйти от себя». Однако герменевтика настаивает на том, что понимание художественного текста должно осуществляться в определенной культурной традиции. Четвертый канон – «смысловой адекватности» понимания, уточняет предыдущий. Он утверждает необходимость совпадения смысловых «горизонтов» текста и интерпретатора.
Заканчивая текст последней главы пособия, еще раз подтвердим, что практически все методы понимания и истолкования художественного текста, принятые в герменевтике, оказываются актуальными для интерпретации музыкального произведения и могут обогатить арсенал методов, к которым обращается музыкант-исполнитель и педагог в процессе раскрытия музыкального содержания.
Вопросы
1. Что такое музыкальное содержание?
2. Что такое «специальное» и «неспециальное» музыкальное содержание?
3. Как называются стороны музыкального содержания?
4. Какая из трех сторон музыкального содержания
