текста, но и музыкального. Буквальное значение являлось основой всякой интерпретации, однако для музыкального текста оно почти не применимо. Дело в том, что понимание должно опираться на некую единую субстанцию, понятную многим людям. Такой субстанцией выступает словесный язык. Не случайно, ранняя музыкальная герменевтика опиралась на «Теорию аффектов», разработавшую систему фактически буквальных значений.
Но можно ли видеть в музыкальном языке субстанциональную основу его понимания? Да, в роли таковой могут выступать стиль или жанр, за которыми стоят эпоха, культура, национальный менталитет. Таким образом, музыкальный текст для своего понимания требует знания многих контекстов (творчества композитора в целом, выразительных возможностей отдельных элементов музыкального языка и их связей). И если все-таки, пусть весьма условно, в музыкальном тексте имеется слой буквальных значений, то начинать интерпретацию следует именно с него.
Второй, т. е. «моральный» уровень значений в музыке особенно важен. Действительно, это вопрос о душе человека, о возможности музыки возвысить ее или, наоборот, снизить ее уровень, что свойственно музыке агрессивной. Конечно, на практике не все так однозначно, однако мы вправе считать, что разная музыка несет в себе разный «моральный заряд». Представляется, что уровень «моральных» значений для музыканта-исполнителя играет существенную роль, т. к. открывает ее истинную значимость для человека, ее воспитательный потенциал и уводит от формализма, который может возникнуть в процессе декорирования «буквальных» значений.
Следующий уровень значений – «аллегорический», т. е. уровень «иносказательный». В литературном тексте он может существовать как некая альтернатива смыслу буквальному. В музыке при весьма условной функции буквального смысла, проблематичной оказывается и аллегорический уровень. Однако, он есть. Если рассматривать какие-то элементы текста как заведомо не соответствующие прямому интонационному смыслу, то могут возникнуть на этой основе жанры «юморески», «сарказма» и т. д. Видимо, «смеховая культура», отраженная в музыке, находит себя в этих музыкальных парадоксах. Естественно, что, работая над музыкальной интерпретацией, нельзя пройти мимо этих элементов, что было бы равносильно прочтению юмористического произведения в серьезном духе.
И, наконец, последний уровень – «мистический». Если говорить о произведениях И. С. Баха или Г. Генделя, то этот уровень найти довольно просто – он налицо. Более того, он определяет все другие уровни. Но и в музыке светской его можно отыскать, например, в разного рода медитативных образах В. А. Моцарта или Л. ван Бетховена. К этому уровню принадлежит «тема судьбы», «фатума», различные символы в произведениях А. Скрябина и т. д. Не расшифровав музыкальные символы (а, как мы знаем, символика в музыке, согласно учению В. Н. Холоповой, составляет одну из сторон музыкального содержания), невозможно до конца понять музыкальное произведение и, следовательно, убедительно его интерпретировать.
Обратимся теперь к «четырем принципам» Августина Блаженного. От только что перечисленных уровней его концепцию отличают два новых принципа: «исторический» и «профетический». Первый связан с историческим контекстом, в котором возник текст, и с его местом в истории. Для музыкантов этот смысл очень важен. Он означает один из двух векторов познания произведения, обозначенных нами ранее. Этот смысл отвечает на вопросы, почему этот текст возник именно тогда, в ту историческую эпоху, и что представляет собой фигура автора на фоне той исторической действительности.
Что же касается «профетического смысла», то, если в литературном тексте он представлен «предчувствием будущего», по отношению к музыкальному смыслу он выступает как некая альтернатива историческому. Он может выражаться и в идеях, и в средствах выразительности, которым предстоит развиться в будущем. Так, например, анализируя произведения Л. ван Бетховена, можно найти в них предвестники произведений И. Брамса и более поздних авторов. В раннем творчестве какого-либо композитора интересно найти прообразы его зрелых произведений [26]. В данном случае, реализуя этот принцип, мы используем сравнительно-сопоставительный метод.
Через несколько столетий, мы вновь встречаемся с четырьмя смыслами в концепции Данте Алигьери. У него также присутствуют «буквальный» и «аллегорический», а также смысл «моральный». Новым оказывается смысл «анагогический» или «сверхсмысл». Последний должен ответить на вопрос, как соотносится смысл данного текста с глобальными смыслами человеческого существования и, конечно, со «Словом Божьим». Этот смысл оказывается близок к «моральному», но есть, очевидно, и разница. Если «моральный» смысл касается души человека, то анагогический – человеческого духа.
Можно уловить «общее» и с мистическим смыслом, однако «анагогический», не содержит в себе мистического начала; он представляет собой самый высокий уровень смысла, смыкающийся не только со смыслом жизни отдельного человека, но и смыслом существования человечества в целом. Найти такой смысл в музыкальном произведении весьма нелегко, прежде всего, потому, что он более других нуждается в вербализации. Однако, с другой стороны, он дает простор интуиции человека, направленного на философские размышления на поиск вечного и бессмертного. Возможно, наиболее яркое воплощение этот слой музыкального смысла находит себя в девизе Л. ван Бетховена: «от страдания, через борьбу – к победе».
Таким образом, мы можем сделать вывод: средневековое понимание смысла, если и не до конца применимо к смысловому анализу музыкального произведения, все же оно будит мысль исполнителя и педагога, указывая направления их поисков.
Попробуем «примерить» герменевтические способы понимания художественного текста, предложенные в последние столетия. Начнем с первого, «грамматического». По смыслу он схож с «буквальным» и нацелен на анализ «специального содержания» (В. Н. Холопова). В нашем понимании, это – теоретический анализ формы, анализ всех языковых структур – гармонии, мелодии, ритма. Теоретическим («грамматическим») анализом широко пользовались такие педагоги-пианисты, как Л. В. Николаев, Г. Г. Нейгауз. По нашему мнению, «грамматический» анализ лежит в основе музыкальной интерпретации, однако, не исчерпывается им.
Следующий способ – "стилистический". В процессе этого анализа должны быть выявлены жанровые особенности произведения, а также его стилевые черты. В последнем случае интерпретатор должен ответить на вопрос: «почему именно эти средства выражения музыкального смысла избраны композитором». Этот способ понимания текста является, по сути дела, жанровым и стилевым анализом музыкального произведения, также необходимым при создании интерпретации.
Третий способ понимания текста, впервые разработанный Ф. Шлейермахером, "индивидуально-психологический". Сюда входит то, что мы называем "внетекстовой информацией", относящейся к личности и творчеству композитора. Это – важный для понимания анализ, позволяющий исполнителю "идентифицироваться" с автором, к чему призывает герменевтика XIX столетия.
Четвертый способ – "реально-исторический". Он в известной мере продолжает предыдущий. Если первый акцентирует внимание на личности автора, то последний включает его в исторический контекст. Мы могли бы обогатить этот метод анализом другой исторической ситуации, а именно, его «актуального» понимания, т. е. в нынешней социокультурной ситуации.
К этим четырем способам понимания художественного произведения, мы могли бы прибавить еще один: «исполнительский». Он суммирует все названные способы, добавляя собственный психологический анализ.
Еще одним герменевтическим способом понимания текста можно считать «поэтическую интерпретацию». Этот способ был широко распространен
