Книга Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212

это делали художники-академисты), или от живописца требуется, согласно формулировке из советского учебника, воплощать кистью на холсте чаяния простого народа? Последнее было, как нетрудно догадаться, краеугольным камнем повестки русских передвижников (хотя большинство из них довольно быстро освободились от прямолинейно понятого народничества) — и легко заметить, что история культуры проделала здесь занятный фортель: в своих призывах к программности убежденные реалисты, взбунтовавшиеся в 1864 году против порядков в Академии художеств, целиком и полностью отыгрывали романтическую модель поведения. Соответственно, музыкальной параллелью здесь видится «Могучая кучка»: и те и другие — любители, не видевшие большого смысла в академическом обучении (позже и Римский-Корсаков, и, например, Репин сами стали преподавать — но это уже другая история), и те и другие ратовали за национальное искусство, наконец, и у передвижников, и у «кучкистов» был общий идеолог Владимир Стасов, заявлявший с одинаковым пылом о необходимости создания как русской национальной классической музыки, так и, например, русской национальной исторической картины.

Небо, море, облака

Если в России протест против академической живописи стал прерогативой передвижников, то во Франции — импрессионистов. В 1874 году в Париже прошла их первая выставка, на которой в числе прочего экспонировалась картина, невольно подарившая название всему движению, — «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне. Словно бы воспользовавшись высказанной незадолго до этого формулой писателя Эмиля Золя — «Произведение искусства — это кусок действительности, увиденный через темперамент»[426], — импрессионисты принялись писать эти самые «куски действительности»: городские и сельские пейзажи, выхваченные в конкретный момент времени пытливым взглядом живописца. Живопись Моне, Камиля Писсарро, Альфреда Сислея и других мыслилась строго пленэрной — мгновенный визуальный импульс, пойманный художником, предполагалось донести до зрителя в первозданном, нетронутом виде.

Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875.

Как глаз наблюдателя скользит по пейзажу или интерьеру, так и кисть художника переносит на холст скорее мир в целом, чем отдельные его атрибуты: фигуры и предметы на картинах импрессионистов зачастую лишаются четких контуров, растворяются в световоздушной среде полотна. Цвет и свет — вот истинные главные герои живописи импрессионизма: гаранты его выразительной силы, объекты его маниакального интереса, источники его художественных трюков и оптических иллюзий. Но и сам импрессионизм — тоже иллюзия: мгновение, которое способен запечатлеть для вечности фотоаппарат (к слову, импрессионисты не были равнодушны к этому приспособлению — см. хотя бы картину Эдгара Дега «Танцовщица у фотографа»), принципиально неподвластно художнику, работающему с красками и холстом. В 1890-е Моне создал одно из самых своих знаменитых произведений — цикл из 28 видов готического собора в Руане, запечатленных в одном и том же ракурсе, но в разное время суток, при разной погоде и разном свете. Однако за время, которое требовалось живописцу на то, чтобы нанести на холст то или иное количество краски, освещение неизбежно менялось, и работа над циклом шла тяжело. По свидетельствам очевидцев, многие картины Моне в итоге доделывал и даже почти полностью переписывал в своей студии в Живерни, в 70 километрах от Руана.

Свой импрессионизм — связанный прежде всего с именами Дебюсси и Равеля, но также раннего Эрика Сати, Эрнеста Фанелли и других композиторов — как известно, случился и в музыке. Впрочем, как это часто бывает с одноименными течениями в разных видах искусства, прямые параллели здесь сколь соблазнительны, столь и опасны. Поверхностная связь налицо — пейзажные заголовки произведений («Сады под дождем», «Море», «Облака» Дебюсси, «Отражения», «Игра воды» Равеля), общий экспериментальный посыл (художественный импрессионизм отрицал академическую живопись так же, как музыкальный — Вагнера и вообще симфонический мейнстрим немецкого происхождения). Но пристальный взгляд обнаруживает и принципиальные различия: и возник импрессионизм в музыке лет на десять позже, чем в живописи, и эстетически оказался слеплен из другого теста. А в тех же пейзажных заголовках на поверку оказывается больше символистских загадок, чем пленэрной правды. Звуковые образы композиторов-импрессионистов иногда заманчиво конкретны, как в «Фейерверках» Дебюсси или в замаскированной под водевиль игре о времени и власти в опере «Испанский час» Равеля. Но в этой музыке то слишком мало, то слишком много нот, чтобы принять ее за описательное, предметное, сюжетное искусство.

«Музыка создана для невыразимого. Мне хотелось бы, чтобы она имела такой облик, будто она то выступает из тени, то скрывается в ней… Я хочу записать музыкальные сны… Я хочу воспеть свой внутренний пейзаж с наивным простодушием детства…»[427] — можно не верить Дебюсси на слово, но музыкальные намеки или прямые указания на химерическую природу его пейзажей, сценок и портретов невозможно не услышать. Моменты «здешней» жизни, так привлекавшей художников-импрессионистов, в музыке Дебюсси проявляются из нездешней тишины и снова исчезают в ней: его любимые ремарки — «затихая», «угасая», «отдаляясь», «растворяясь», «замедляясь», любимые финалы — истаивающие звучания, любимый нюанс — «пиано», любимые звуки — паузы. Тетради «Прелюдий», например, полны замаскированных загадок: «Девушка с волосами цвета льна» с ее как будто «простодушной» мелодией истончается, возносится на заоблачное небо верхних регистров; «Парусов» словно и вовсе не существовало в реальности, ясно слышно, как они сотканы из звука и воздуха; античные сценки с их орнаментальной статикой становятся метафорами вечности, «Прерванная серенада», «Шаги на снегу», «Мертвые листья» — знаками мимолетности. Свою единственную законченную оперу — «Пеллеас и Мелизанда» — Дебюсси написал по пьесе бельгийского символиста Мориса Метерлинка, а в 1913 году они с Равелем, не сговариваясь, создали вокальные циклы на стихи Стефана Малларме, так формулировавшего принципы поэзии символизма: «Парнасцы[428] трактуют свои системы наподобие старых философов и риторов, изображая вещи прямо. Я думаю, что нужно, напротив, чтобы был лишь намек… Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения поэмой, состоящего в счастье понемногу угадывать, внушать — вот в чем мечта. В совершенном применении этой тайны и состоит символ: вызывать мало-помалу предмет, чтобы показать состояние души, или, наоборот, выбирать предмет и извлекать из него путем последовательных разгадок душевное состояние»[429].

Музыка XX века существует в связи с другим искусствами: живописью, архитектурой, поэзией и прозой, театром и кино, — просто эта связь не всегда там, где ее логично было бы ожидать, и оптические иллюзии двух в чем-то близких, а в чем-то безнадежно далеких друг от друга импрессионизмов являют тому красноречивый пример.

Шепоты, крики и не только

Короткая пробежка по дальнейшей культурной хронологии показывает, что и позднее между сходно называемыми явлениями из разных сфер опрометчиво ставить знак тождества, не вглядевшись в каждое из них попристальнее. Вот экспрессионизм начала XX столетия — стиль, проявивший себя и в изобразительном искусстве, и в музыке, и в литературе, а позже в архитектуре и даже в

Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212