Или честная женщина, или не женщина.
Лизимах, правитель Митилены, является в дом и вскоре остается наедине с Мариной. Он начинает разговор:
Ну, красавица, давно ли ты при своем ремесле?
Марина. При каком ремесле, сударь?
Лизимах. Я не могу назвать его, не обижая тебя.
Марина. Мое ремесло не из обидных. Не угодно ли вам назвать его?
Лизимах. Давно ли ты занимаешься своим делом?
Марина. С тех пор, как я себя помню.
Лизимах. Как, с таких лет? Так ты была дрянью с пяти или семи лет?
Марина. Если была, то еще раньше.
Лизимах. Да ведь сам этот дом свидетельствует, что ты продажная тварь.
Марина. Вы знаете, что это такой дом, и идете в него? Я слышала, что вы человек почтенный, правитель этой страны.
Лизимах. Как? Твоя хозяйка уж рассказала тебе, кто я такой?
Марина. Какая моя хозяйка?
Лизимах. Хозяйка вашей лавочки, зеленщица, которая сеет позор и мерзость. О, ты слышала кое-что о моем могуществе и потому так и топорщишься, чтобы я получше ухаживал… Пойдем-ка в укромное местечко, пойдем, пойдем…
Марина. Коль рождены вы честным человеком, то докажите это, покажите себя достойным вас самих теперь.
Слова эти поражают Лизимаха и вызывают переворот в его душе. Он дает золото Марине, советует ей не покидать пути невинности и желает, чтобы боги пришли ей на помощь. Когда ей посчастливилось вырваться на свободу и проявить на деле способности и таланты, которыми она обладает, тогда становится очевидно, какое впечатление она произвела на него в своем унижении. Он посылает за ней, чтобы рассеять меланхолию царя Перикла, и после того просит ее руки.
Приведенные сцены не дают, конечно, интеллектуального удовлетворения, соразмерного всему тому, на что отважился поэт, чтобы вывести их перед читателем. Но в них сказывается стремление, которое чувствовал в это время Шекспир, — изобразить величие юной женской души, блистающее, как снег, в змеином гнезде пороков.
Обратите также внимание, в каком духе это выполнено. Это дух Шекспира и эпохи Возрождения.
Несколько ранее обработка такой темы в Англии составила бы «моралитэ», аллегорическую духовную пьесу, в которой добродетель верующей женщины восторжествовала бы над «пороком»; немного позднее во Франции результатом ее оказалась бы христианская драма, где религиозно настроенная юная дева приводит в смущение языческую грубость и неверие. Здесь, у Шекспира, переносящего фабулу в дни культа Дианы и делающего одинаково языческими и порок, и добродетель, нет и в помине ничего церковного или конфессиональною.
Можно провести здесь сравнение, ибо всего лишь 37 лет спустя, в малолетство Людовика XIV, подобный же сюжет обрабатывается во Франции Пьером Корнелем, в его сравнительно малоизвестной трагедии «Theodore, vierge et martyre». Действие пьесы происходит в том же месте, где начинается «Перикл», а именно в Антиохии, в царствование Диоклетиана.
Злая Марцелла, жена правителя области, хочет дать в мужья своей дочери Флавии Плакида, которого девушка любит. Но все помыслы Плакида обращены к царевне Феодоре, ведущей свое происхождение от древних Царей Сирии. Однако Феодора — христианка, а это время гонений христиан. Поэтому, чтобы отомстить девушке и отнять у нее сердце Плакида, Марцелла приказывает отвести ее в такого же рода дом, где вынуждена оставаться Марина, и держит ее там в заключении.
Драматический интерес остановился бы здесь, конечно, на развитии чувств Феодоры, когда она видит себя предоставленной своей судьбе. Но молодая целомудренная девушка не хочет и не может давать волю в словах ужасу, который должна испытывать; во всяком случае, правила приличия французской сцены не позволили бы ей выражать его. Корнель обошел это затруднение, переложив все действие в повествовании. Чередующиеся один за другим неверные или неполные рассказы о случившемся держат читателя в постоянном напряжении. Сначала Плакиду рассказывают, что наказание Феодоры заменено простым изгнанием. Он переводит дух. Вслед за тем ему сообщают, что Феодору действительно отвели в тот дом, но Дидим, ее поклонник-христианин, явился туда же, дал солдатам денег, чтобы они его первого туда впустили, и через несколько времени вышел с закрытым лицом, как бы стыдясь своего дурного поступка. Третья весть гласит, что это вышла Феодора, переодетая в платье Дидима. Ярость Плакида сменяется тогда самой мучительной ревностью. Он думает, что Феодора свободно отдалась Дидиму, и терпит невыносимую пытку. Наконец, открывается вся истина. Дидим сам рассказывает, как он спас Феодору; он не прикасался к ней; он христианин и сам ожидает смерти. «Живи без ревности, — говорит он Плакиду, — и дай мне принять смертную казнь». «Ах, — отвечает Плакид, — как же не испытывать ревности, когда это очаровательное создание обязано тебе более, чем жизнью? Ты пожертвовал своею кровью, чтобы спасти ее честь, и мне не завидовать твоему счастью?» — И мученик-христианин, и мученица-христианка, оба погибают от руки палача, а влюбленный в Феодору язычник, ничего не сделавший для того, чтобы спасти любимую девушку, стоит пристыженный.
Весь контраст здесь заключается, следовательно, между великими свойствами, проистекавшими из христианской веры, и свойствами низменного уровня, которые влечет за собой язычество.
Две вещи поражают при этом сопоставлении: смелость английского театра, неустрашимо представляющего взорам зрителей все, даже то, на чем правила благопристойности запрещают останавливаться в общественной жизни, и различие между умственным отпечатком в старой Англии времен Возрождения и в спиритуалистически-христианнейшей Франции при начале классицизма.
