И все-таки Эмис явно делегирует Янгу многие свои взгляды на искусство (за исключением, повторюсь, приверженности «правде факта» и неспособности хоть что-либо придумать, измыслить, изобрести, каковыми качествами он награждает его дополнительно). Ведь Янг тоже как бы совсем не желает касаться каких-либо социальных язв, намереваясь написать (записать) щедро диктуемую жизнью «развлекалку» — или «по-настоящему кусачий триллерочек», как он сам выражается. Впоследствии, однако, его начинают одолевать сомнения, сможет ли его книга остаться «небольшим образчиком безвредного эскапизма», удастся ли ему «оставить мировую ситуацию за пределами романа: кризис, который теперь иногда называют Кризисом» (о котором будет сказано позже). Когда Янг делает предположение, что, «может быть, кризис — это что-то вроде погоды. Может, его невозможно исключить из повествования», — мне кажется, здесь звучит голос самого Эмиса. Субъективная оценка автором собственного творчества — дело второстепенное. Эмис (как и всякий другой) может быть сколь угодно свободен от политической ангажированности, но «безвредный эскапизм», исключение из своего кругозора проблем планетарных, общечеловеческих, в какие бы одежды они ни рядились, — это для честного писателя попросту невозможно. Что и утверждает образ эмисовского повествователя, лежащий в основании крестообразной структуры романа.
3.4. «Собака убийцы»
Чувствуется, что повествователь очень мало симпатизирует одному из своих персонажей, кидале Киту Таланту, которого он ошибочно прочил на роль убийцы. В дневниковой записи, сделанной после первой главы, Сэм сам отмечает, что взял этакий «веселенький, слегка заносчивый тон». Впрочем, он вообще мало о ком склонен говорить в проникновенно-сочувственном тоне, наш повествователь, — разве что о малышке Ким (да и ту под конец причисляет к «ужасным маленьким созданиям»). Кит, «маленький человек», действительно смешон и нелеп, но то, что он способен предстать лишь героем анекдота, подчеркивает трагичность его существования — как и то, что сам он ее не вполне осознает. «Кондовый реализм» здесь и впрямь не вызвал бы особого доверия. И в памяти тотчас воскресают слова героя «Денег», Джона Сама, который, прочно усвоив уроки «Мартина Эмиса», поучает Гопстера: «Малыш, мы все как в анекдоте. Самое типичное ощущение двадцатого века. Все мы ходячие анекдоты. Давид, с этим надо просто сжиться. Не жизнь, а анекдот, сечешь?» Трагический анекдот.
Кроме того, стоит задаться вопросом: не подозревает ли Сэм (где-то на задворках подсознания), что ему самому предстоит взять на себя ту роль, которую он предназначил Киту? Не потому ли он так неприязненно к нему относится, что подспудно ощущает некое с ним сродство — сродство, касающееся никчемности, неудачливости, напрасности всей своей жизни? Ведь Сэм, как и Кит, делает последнюю ставку: первый — на успех своего романа, второй — на свои дартсовые достижения. И того и другого ждет сокрушительное поражение…
При этом нельзя категорически утверждать, что в образ Кита Сэм (или Эмис, или оба вместе) вкладывают некий заряд социальной критики. Если речь здесь вообще может идти о критике, то это критика космического масштаба — планетарного по меньшей мере:
Чтобы осуществился Кит, чтобы из него хоть что-то могло получиться, пришлось бы переделать всю планету — лишь повсеместная смена декораций могла бы обеспечить столь колоссальные преобразования на задворках его сознания.
Кит, дартист и жулио, привносит в партитуру романа мотив комического кошмара, ведь пресловутые дротики суть игрушечные символы снарядов и ядерных ракет, которые вполне могут оказаться в руках людей, не превосходящих Кита по интеллекту.
3.5. Витая в мертвых облаках
Еще не приступив к живописанию Гая Клинча, которого он выбрал в качестве «контрастного фона» для оппозиции убийца — жертва, Сэм, развивая рассмотренную выше мысль о Толстом и о счастье, сокрушается, как трудно придется ему самому, когда понадобится вывести на сцену не злодейство, но добродетель. И вот как он начинает:
Гай Клинч был славным парнем — милым, во всяком случае. Он ни в чем не нуждался, но ему недоставало… всего. Он располагал несметными деньгами, отменным здоровьем, привлекательной внешностью, великолепным ростом, причудливо-оригинальным умом — но не было в нем ни капли жизни. Он весь был как широко распахнутое окно.
Несмотря на все усилия повествователя, несмотря на всю свою антагонистичность по отношению к Киту, Гай тоже оказывается героем анекдота, правда, совсем другого, нежели Кит. Наивный романтик, он, можно подумать, иллюстрирует сформулированное в «Деньгах» положение о том, что в двадцатом веке без иронии обойтись невозможно. Ни в жизни, ни тем более в литературе. Если стиль — это человек, то верно и то, что человек — это стиль. Потому-то, ознакомившись кое с какими из беллетристических экзерсисов Гая, Сэм приходит к выводу, что «и сам-то он мил, и кое-какие его наблюдения точны; однако пишет он, словно какой-нибудь Велл О'Сипед» (имеется в виду, что форма, внешние приметы его письма осовременены, однако же содержание остается дремуче-древним; подробнее см. 5.3).
Гай, всю жизнь витавший в облаках, будучи изолированным от жизни своим положением, образованием, богатством и проч., продолжает витать в них и после знакомства с завсегдатаями «Черного креста». И знаменитые «мертвые облака», изобретенные Эмисом в качестве эсхатологической приметы своего Лондона, в этом отношении приобретают дополнительный смысл: да, Гай витает в романтических облаках, но облака эти — мертвые.
В статье А. Кнаака выдвигается довольно-таки странная аналогия: дескать, Гай Клинч — это тот же Дориан Грей, но перенесенный из конца девятнадцатого века в конец двадцатого. Аргументацию автора статьи вряд ли можно счесть убедительной: он ссылается на то, что как герой Уайльда находит себе пристанище в маленькой портовой таверне, пользующейся дурной славой, ибо «безобразие, которое было когда-то для него ненавистно, поскольку делало вещи реальными, он стал теперь обожать по той же самой причине: безобразие было единственно реальным», так и Гай бежит от пустоты своей жизни под мрачные своды «Черного креста». Мне кажется, что одного лишь этого сходного обстоятельства слишком мало, чтобы объявлять Гая Клинча «эпигоном» Дориана Грея. Впрочем, исходя из ложной посылки, А. Кнаак делает совершенно неоспоримый вывод: эмисовский Лондон конца двадцатого века действительно содержит в себе многие черты анахронизма, и это следствие не только смешения разных стилей, характерного для постмодернизма, но и, в первую очередь, дискретной природы самого времени.
Архаично-романтический Гай, рептильно-модерновый Кит — таковы два поперечных окончания «черного креста», и не важно, кто уж там из них располагается слева, а кто — справа.
3.6. Три шестерки
Несколько слов об имени. «Николь Сикс» — это первая из отсылок к Апокалипсису, каких немало в романе. «Николь» восходит не к Николаю-чудотворцу, но к Николаитам — так по-гречески именуются Валаамиты, «держащиеся учения Валаама, который научил Валака ввести в соблазн сынов Израилевых, чтобы они ели идоложертвенное и любодействовали» (Откровение, 2:14). «Сикс» — это «шесть». «Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть» (Откровение, 13:18). Почему можно говорить о трех шестерках? Потому что героиня предстает на страницах романа в трех ракурсах: Николь, воспринимаемая Китом (роскошная распутница), Николь, воспринимаемая Гаем (тридцатичетырехлетняя девственница, единственная представительница женского пола с меньшим сексуальным опытом, чем его собственный), Николь, воспринимаемая Сэмом (актриса по жизни, коллега по творчеству).
