Если изображения экзотического «другого» времен Российской империи вполне соответствуют концепции ориентализма, то визуальные каноны советской эпохи в нее явно не вмещаются. Последние подстраивались под идеологию, в основе которой лежал тезис о построении «нового мира», и, соответственно, взгляд зрителя следовало фокусировать в первую очередь на достижениях нового, передового, как многие полагали, строя или его символах. Ориентализация/экзотизация, разделение на «нас» и «них» остались и в визуальном языке советского времени, но были вписаны в сложную и порой противоречивую идеологическую конструкцию, в которой осуждение пережитков прошлого соседствовало с восхвалением (и даже конструированием) национальных культур и все это вместе вписывалось в образ современного советского общества.
Как на пример такой советской фотографии могу сослаться на творчество Макса Пенсона, корреспондента газеты «Правда Востока» в 1920—1940-х годах. Герои его снимков были показаны читающими газеты, учащимися, трудящимися, отдыхающими после работы. Вместо прежних бачей, ремесленников и базарных типов мы видим совершенно иную иконографию: трактористов, юных балерин, юношей с винтовками, учеников в школе, участников митингов и собраний — образы, общие для всего советского пространства (Илл. 38, 39). В изображениях, конечно, сохраняются и нередко нарочито выставляются экзотизмы — «другие» лица, местные одежда и предметы быта и прочее, но вся эта инаковость теперь включена в советский современный контекст, знаки которого видны не только в сюжете, но и во вроде бы второстепенных вещах, строениях, надписях, позах, счастливых выражениях лиц. Женщины на фотографиях Пенсона, как правило, открыты, но их изображения не являются эротичными, они не противопоставляются мужчинам и не подчиняются им (Илл. 40).
Сравнивая имперские и советские снимки, я обратил бы внимание и еще на одну деталь. В имперской фотографии снимающий сам был той точкой, на которую смотрел снимающийся, и той инстанцией, которой последний подчинялся в процессе съемки. Власть фотографа в тот момент совпадала с политической властью и была нераздельна с ней, как бы ни была велика дистанция между фотографом и императором — главным зрителем «Туркестанского альбома». Пенсон же в своих изображениях смотрел сбоку или из-за спин, он был как бы невидим для снимающихся — «как бы», потому что в действительности они знали, что их фотографируют, они позировали для снимающего, не глядя в объектив, хотя, разумеется, иногда такого рода «спонтанные» сцены — результат умелой постановки. Это изменение связано, конечно, с появлением новой технологии, позволившей быстро фиксировать реальность. Но технология открыла возможности и для новых видов доминирования, когда прямое насилие замещалось самоконтролем и самодисциплиной, постоянным исполнением неких ролей — с осознанием, что за тобой всегда кто-то наблюдает и фиксирует твои вид, позы и слова.
Илл. 38. Советская школа (Макс Пенсон, 1930-е гг.)
Илл. 39. Советская семья (Макс Пенсон, 1930-е гг.)
Илл. 40. Советские женщины (Макс Пенсон, 1930-е гг.)
Этнография и фотография
Сегодня этнографическая фотография уже не ассоциируется напрямую с властью (как это было в «Туркестанском альбоме») — она превратилась в автономную сферу, в которой помимо идеологического заказа и цензуры существуют собственное понимание исследователем задач фотографирования и особый — исследовательский — угол зрения на реальность. Отделение науки от власти, увеличение дистанции между ними произошло в том числе и благодаря развитию технологии, сделавшей вообще любую фотографию видом индивидуального творчества, не подконтрольного академическим и политическим институтам. Став частным способом смотреть на мир, на людей и на вещи, этнографическая фотография обрела и новые смыслы, связанные с личностью самого фотографа-этнографа. С помощью визуальных изображений последний пытается продемонстрировать, к примеру, и сам факт своего пребывания в поле, и свою научную полевую инициацию, и свои социальные связи, сложившиеся в поле.
Тем не менее связь этнографических изображений с властью, то есть с интересами и привилегированным статусом тех, кем и для кого эти фотографии снимаются, остается пусть и менее отчетливой, но все же вполне просматриваемой. Разглядывая много лет спустя свои фотографии, сделанные в 1995 году в Ошобе, я неожиданно для себя заметил, насколько они напоминают клише имперской фотографии. Большинство моих фотоснимков фиксировали непохожесть (с точки зрения человека, приехавшего издалека и имеющего иные культурные привычки), они изображали местное общество как «другое». Я снимал места поклонения, кладбище, старые узкие улочки, строительство дома или местного жителя верхом на ишаке (Илл. XXII, XXIII), много кадров ушло на съемку махалля-туя[910]. Все это выглядело для меня, москвича, непривычно и поэтому привлекало внимание, даже заклание бычка для пиршества мне, городскому жителю, казалось тогда весьма экзотическим действием.
И наоборот, я практически не фотографировал то, что было мне знакомо и понятно, — больницу, школы, клуб, вообще какие-либо советские знаки и артефакты. Многие кадры были постановочными, максимально очищенными от современных элементов, выбирались такие места и ракурсы, в которых советскость была незаметна. Например, я фиксировал последовательность действий при выпечке хлеба в печи-тандыре, что являлось для меня признаком традиционности или инаковости, хотя в 1995 году в семье, где я жил, лепешки очень редко пекли в тандыре — топливо стало дорогим, поэтому чаще использовали небольшую электрическую печку (Илл. XXIV).
Из имперского такой способ видеть трансформировался отчасти в туристический взгляд, который тоже натренирован рассматривать экзотику и инаковость. Однако в отличие от туристических этнографические фотографии фиксировали не столько мое присутствие в этом месте, сколько отсутствие, что должно было служить признаком настоящей объективности. Я старался по возможности избегать своего появления на изображении, хотя нередко обращенные в объектив глаза снимающихся выдавали эту «тайну».
В 2010 году, вооружившись современным цифровым фотоаппаратом, я получил свободу почти неограниченно снимать все, что вижу (в 1995 году у меня было пять пленок по 36 кадров и мне приходилось выбирать, что заслуживает съемки, а что — нет). На этот раз, уже прочитав разные умные тексты с критикой полевой этнографии, я решил исправить свою прежнюю ошибку и восполнить пробел в собственном архиве — запечатлеть «современную» Ошобу. Я специально попросил знакомых провезти меня по территории колхоза и сделал снимки школ, магазинов, здания сельсовета, памятника погибшим в Великой Отечественной войне, клуба, хлопковых полей и насосов, колхозной конторы с памятником Калинину (Илл. XXV–XXXII). Дома, изучая новые фотографии, я поймал себя на мысли, что на этот раз поиск и фиксация следов современности воспроизводили официальный советский взгляд на Среднюю Азию, который отводил этнографизмам роль несущественных пережитков и подчеркивал (или конструировал) произошедшие либо происходившие изменения. Парадокс, однако, заключается в том, что следы советскости в 2010 году сами уже превратились в экзотику и своеобразный этнографизм, смешавшись с привычной экзотикой традиционности (Илл. XXXIII–XXXV). Ранее, в позднесоветское время советскость была незаметной фоновой данностью; видимой же она сделалась, только когда образовалась дистанция между нынешним днем и советской эпохой, когда было артикулировано и определено постсоветское как нечто отличное, иное по отношению к советскому. В 1995 году, судя по моим воспоминаниям и дневникам, ни в моем собственном сознании, ни в сознании ошобинцев такой дистанции еще не было.
