Два дня спустя в “Морнинг кроникл” было напечатано объявление, описывающее пропажу и предлагающее награду в две гинеи за благополучное возвращение папки Тёрнера – то есть в том случае, если “ее принесут до вторника, и только один фунт будет выдан в конце недели”. (Вот вам еще один пример тёрнеровской бережливости.)
На следующий день, 6 января, еще одно объявление украсило “Морнинг кроникл”. В нем говорилось, что некий джентльмен, усевшись в наемный экипаж поблизости от Сомерсет-хауса, обнаружил большую папку с бумагами по искусству перспективы. И далее, с некоторой претензией на остроумие: “Если владелец не объявится в течение четырнадцати дней, они будут уничтожены как бумажные отходы, будучи сочтены не имеющими ценности”. “Бумажные отходы” в итоге вернулись к художнику, и отложенная лекция состоялась неделей позже.
Заключительная лекция курса благополучно прошла 7 февраля, и в этот же день было выставлено полотно под названием “Апулия в поисках Апулиса, vide Ovid[42]” – вклад Тёрнера в ежегодную экспозицию Британского института. Картина прибыла поздно и с очевидным намерением участвовать в конкурсе на лучшую “историческую или поэтическую композицию”. Но на самом деле Тёрнер, похоже, прислал ее исключительно с целью подразнить и позлить сэра Джорджа Бомонта, одного из видных покровителей Британского института. Картина в духе Клода Лоррена была щелчком по носу Бомонту и прочим, кто считал, что Тёрнеру никогда не достичь высот французского живописца. Название картины, указывающее на не существующий у Овидия сюжет, да к тому же на смеси языков говорит о том, что Тёрнер устроил мистификацию – практический, а вернее, классический розыгрыш.
Лучше был принят другой образец его “исторической или поэтической композиции”, представленный в том же году на выставке в Королевской академии. Это была “Дидона и Эней” на сюжет “Энеиды” Вергилия. Дидона – вдова, которую Эней предает, покинув ее, чтобы выполнить свое великое предназначение – ему и его потомкам предстоит основать Рим. Эта тема Тёрнера волновала и вдохновляла. Не виделся ли ему в судьбе Энея намек на его собственную судьбу? Не предназначено ли ему сторониться любви женщин во имя художнического служения? Как бы то ни было, к судьбе Дидоны он возвращался четырежды. На композиции 1814 года мерцающий Карфаген раскинулся на заднем фоне, сияя, как мираж, как греза об античном великолепии. Как выразился Хэзлитт[43]в газетном обзоре того времени, “храмы, дворцы, рощи и водопады сведены вместе с щедростью, достойной сказки… так бесконечно разнообразны и прекрасны объекты, привлекающие наше внимание”. И не слишком вредит этому экстатическому восхищению тот факт, что, создавая свой Карфаген, Тёрнер, если приглядеться, отчасти скопировал окрестности Плимута. Он это умел превосходно – наделить повседневный мир волшебством поэзии; как сказал Диккенс касательно своего “Холодного дома”, он предпочитает живописать знакомые вещи с романтической их стороны.
В 1814 году Тёрнер снова отправился на южные берега Англии – и, кстати, в тот самый город, где уже тогда жил двухлетний Диккенс. В июне он посетил Портсмут в Гемпшире, с целью зарисовать парадный смотр Британского флота, на котором присутствовали принц-регент и император России. Что бы ни происходило на море, все волновало воображение Тёрнера. Он сумел сделать несколько беглых набросков, но надолго остаться не мог. Приходилось спешить в Лондон, к делам, которые всегда его ждали. Плотная занятость была условием его счастья. Трудяга, он принадлежал к тем натурам, которым в радость работать, кто положительно гордится своей энергией и усердием.
Итог путешествий в западные графства был представлен в Королевской академии год спустя, когда перед публикой сняли покрывало с “Переправы через ручей”. Идиллическая сцена происходит на итальянистом вроде бы фоне, но по сути это опять же река Теймар в Девоне. Одна девушка сидит на берегу, другая бредет к другому берегу, но особую мощь действию придает присутствие огромных деревьев, которые девушек осеняют; мир природы и мир человека трактуются как священные. Это произведение огромной глубины и величия отчетливо восходит к Лоррену.
Второй картиной на этой выставке стало очередное размышление на тему легенды о Дидоне. “Дидона строит Карфаген” удостоилась множества похвал. Ее сравнивали с работами Пуссена и Рубенса, заключая, что живопись здесь “такого величия и такой красоты, какой Клод не достигал никогда”. Сэр Джордж Бомонт с этим, разумеется не соглашался. На его взгляд, “Дидона строит Карфаген” “написана в фальшивом ключе и противоречит природе”, а “Переправа через ручей” “пресна, как зеленый горошек”. Современники толковали о том, какие раны наносит Бомонт художнику, но похоже на то, что Тёрнера эти щипки задевать перестали: что ни говори, а его причислили уже к сонму классиков, “старых мастеров”.
Было бы неверно в любом случае полагать, что его полотна не пользовались спросом. Нет, многие обращались к нему, выражая желание приобрести его картины, но он давал им отпор. Явно не хотел продавать многое и даже норовил взвинтить цену, чтобы отпугнуть покупателя. Конечно, в деньгах он теперь не нуждался, но суть заключалась не в этом; скорее всего, ему просто не хотелось расставаться со своими картинами. “Морозное утро”, “Переправа через ручей” и две “Дидоны” оставались в его владении; они стали частью того, что он называл своей семьей, чем-то вроде щита, за которым он мог укрыться. Когда Тёрнер все поднимал и поднимал цену на картину “Дидона строит Карфаген” с пятисот фунтов до двух тысяч, незадачливый покупатель в гневе спросил: “Да что ж такое, что вы будете с ней делать, с этой картиной?” И Тёрнер ответил: “Да меня похоронят в ней, что ж еще”. В эту историю поверили до такой степени, что, когда Тёрнер умер, настоятель собора Святого Павла заявил: “Я не стану читать заупокойную молитву, если его завернут в эту картину!”
Что и говорить, есть что-то безбожное, почти языческое, в том, чтобы покойника, как в саван, завернули в живописное полотно, да еще такое, что славит деяния дохристианской, мифической королевы. И все-таки тема Дидоны оставалась чем-то ему близка. Сама картина – чудесное воскрешение былого величия, окрашенное таинственностью и меланхолией. Подзаголовок, “Расцвет Карфагенской империи”, неизбежно подразумевает, что империю ждет упадок и гибель под пятой Рима; сияние солнца над водами привносит в сцену безмятежность. Позже Тёрнер признался, что считает эту работу своим шедевром, и, по слухам, отклонил сумму в пять тысяч гиней, которую за нее предложили. Художник определенно хотел, чтобы она осталась народу вместе с “семьей” его самых бесценных творений.
Большая часть их и впрямь находилась в студии Тёрнера до самой его смерти, как постоянное напоминание о том, чего он достиг. Однако с картинами не всегда обращались с должной заботой и тщанием. Рёскин заметил, что у “Переправы через ручей” отвалился и лежит на полу пласт неба. “И что за дело? – отозвался художник. – Единственный смысл этой штуки в том, чтобы вспомнить пережитое”. Картине “Дидона строит Карфаген” также пришлось нелегко, ее нашли в галерее “всю покрытую плесенью и осыпающуюся”. Тёрнер хранил свои работы так, словно то был зарытый клад, но истинным сокровищем был он сам. Он не мог расстаться со своими картинами, потому что они были частью его существа. Вспоминая “пережитое”, он вспоминал и тот момент острого, восхищенного внимания, с которым приступал именно к этой работе. На полотнах запечатлена история его духовной жизни, и какая разница, во сколько гиней оценивают их во внешнем мире, где всегда перемены, и всегда к худшему.
