окончательно определилось во второй половине Кватроченто). Их чтят наравне с поэтами и учеными гуманистического толка; меценаты и городские власти пытаются переманить их к себе. Сами мастера отчетливо осознают свою важную миссию.
Именно искусство в это время сближается с опытными науками» Ио круг таких паук еще весьма ограничен, В трактате об архитектуре Альберти пишет: «Из искусств важны, более того — совершенно необходимы для зодчего следующие: живопись и математика. Я не требую, чтобы он был сведущ и в остальных…»{124}. Иконописные персонажи казались бесплотными. Теперь художники и ваятели, занимаясь анатомией, начинают изображать совершенное человеческое тело. Это совершенство увлекает их, как и в античную эпоху. Сандро Боттичелли в удивительной картине «Рождение Венеры», пожалуй, первым после средневековья открывает красоту обнаженного человеческого тела. В его картине поражает то, что Альберти называл «звучным и чудесным равенством пропорций». Гармонии пропорций, в основе которой лежит точный математический расчет, начинает подчиняться не только соотношение частей человеческого тела, но и расстояние между изображаемыми людьми, и композиция всей картины в целом. «Назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту», — пишет Альберти в своем трактате{125}.
Живописцы все более подходят к изображению, создающему иллюзию реальности. Уже крупнейший художник Проторенессанса{126} Джотто с помощью светотени добился того, что фигуры воспринимались объемными. Они обрели телесность. В тесной связи с математикой и оптикой находилось сделанное итальянцами в начале XV в. открытие линейной перспективы. Ее законы впервые были применены Мазаччо в его фресках. Художники изучали перспективу с необычайным энтузиазмом. Современник Мазаччо, художник Учелло, по словам Вазари, в последние годы жизни заперся у себя дома, занимаясь перспективой{127}. Ее математические основы были разработаны в трактатах архитектора Брунеллески и, несколько позднее, Альберти. Рационализм, стремление путем расчета передать перспективу, пропорции и движение человеческого тела, объемность и пластичность изображения не означали подмену вдохновения расчетом. ««Трезвость» эстетики Ренессанса… диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства… вдохновенными «поисками абсолюта»… в пафосе познания природы вещей была сила восторга, пьянящая радость открытия»{128}. Меняется композиция картины, В средневековой иконе соблюдался принцип иерархии: Христос был вознесен над всеми, ниже находились святые и т. д. Теперь на смену вертикальному принципу построения картины приходит горизонтальный: земля изображается в горизонтальной плоскости, на ней вглубь, от переднего плана до линии горизонта, располагаются фигуры людей, элементы пейзажа. «В ренессансной картине тоже существует своя шкала пространственных ценностей, но она определяется передвижением в третьем измерении, вперед или в глубину»{129}. Герой изображается на переднем плане, все остальное отодвинуто вдаль. Так величайшее открытие в живописи — линейная перспектива, оказавшее большое влияние на дальнейшее развитие искусства, означало не просто исчезновение плоскостного изображения и появление в картине пространства, но и переход к иной системе видения мира — художником и зрителем.
Только в XV в. портрет становится автономным жанром. В средневековом портрете сходство с оригиналом не имело значения — важными считались, в силу трансцендентального характера живописи этих столетий, его общечеловеческие черты; герой представал мистически преображенным. Теперь художник стремится к передаче индивидуальных черт образа, раскрытию сложного мира чувств и эмоций. Изображение конкретного индивида рассчитано на то, что его может — и должен — узнать зритель. Но достижение сходства не единственная и, пожалуй, не главная цель, стоящая перед художником. Портрет становится'«средством самопознания… и именно с этого момента самооценки, самопознания начинается процесс физического и одновременно духовного самоусовершенствования героя»{130}.
И еще один важный аспект ренессансного портрета: требование, предъявляемое эпохой к каждому художнику, — «умение видеть» (Леонардо да Винчи) — сочеталось с героизацией человека. Поэтому портретная живопись имела как бы два плана, сливавшихся воедино: изображая конкретного человека, художник одновременно передавал свое представление о ренессансном человеке как таковом, его страстях и заблуждениях, но прежде всего — о его мужестве и героизме. Каждый портрет, живописный или скульптурный (как и любое другое произведение искусства), — нечто большее, чем оригинал, в нем проступает гуманистическое начало.
Новое и важное значение приобретает жест. Повторявшиеся в иконе одни и те же традиционные жесты, имевшие определенное символическое значение, понемногу, начиная с Джотто, заменяются жестикуляцией, обладающей психологической значимостью, передающей душевное состояние персонажей и их взаимоотношения. Кроме того, жесты и позы нередко имели своей целью придать телу пластичность.
Фон, который на иконах был золотым, сменился находящимся в глубине картины или фрески архитектурным планом или стилизованным пейзажем: художники изображали холмы Умбрии или Тосканы, суровые скалы, купы деревьев или тростник, растущий по берегам Арно. Но этот пейзаж еще не имел самодовлеющего значения и служил лишь обрамлением для образа человека или сцен, развертывавшихся на его фоне.
Интерьер — внутреннее убранство комнат, пышные одежды богатого итальянца того времени, в которые были облачены евангельские персонажи, различные вещные детали — все это объясняется пристальным интересом живописцев к тому красочному миру, который открылся глазам людей Возрождения, но отнюдь не затемняет главного в картине.
Вместе с тем многие сюжеты и детали аллегоричны. Эти иносказания окончательно сложились во второй половине XV в. в связи с расцветом гуманистического неоплатонизма. Сюжеты, почерпнутые в античной мифологии, подчас приобретают особый смысл{131}, с определенными образами связано прославление красоты, высоких этических ценностей. Например, на дворцовых фресках или картинах, украшавших палаццо, Афина Паллада служила символом мудрости и искусств; Аполлон — музыки, поэзии, интеллекта; царство Венеры означало могущество, которым обладает природа, торжество самой жизни и т. п. Современным ученым трудно, а подчас невозможно раскрыть смысл большинства аллегорий. Но не вызывает сомнения, что содержание, вкладываемое в них, обусловливалось теми гуманистическими идеями, которые были присущи художнику (как, впрочем, и заказчику).
Таким образом, аллегоризм искусства Возрождения коренным образом отличался от аллегоризма средневекового искусства.
В дальнейшем Высокое Возрождение синтезировало находки предшествовавшего периода и вместе с тем явилось качественно новым этапом в истории искусства,
* * *
В средние века люди свободных профессий — преподаватели школ и университетов, нотариусы, врачи, аптекари, художники и др. — являлись членами корпораций, объединявших людей данной профессии (которую они, как правило, наследовали от своих отцов), строго регламентировавших не только их деятельность, но и другие стороны жизни. Каждая корпорация предписывала своим членам определенный стереотип поведения в обществе и, в известных рамках, даже систему взглядов.
Рождение гуманизма означало появление сравнительно широкой группы людей, которые были творцами новой культуры. Эти люди происходили из разных социальных кругов; среди них были сыновья богатых купцов, знатных людей,
