Ознакомительная версия. Доступно 5 страниц из 21
имеющей в себе совсем иную гештальтную основу.
Теперь, выяснив природу, и роль фигурно-орнаментального, “континуарного” кинетизма, мы должны вернуться к гармонии. Дело в том, что тот гармонический охват, который столь мощно актуализирует Бах, присутствует ведь и у Букстехуде, и у других в северной ветви, но — в некоей “старой”, “мотетно-канцонной” модели; у Векманна же — через посредство итальянского направления — в том новом гештальте, который Бах и воспринимает так живо. Т. е., гармония приобретает кинетическое действие, независимое от кинетического гештальта, становится самодейственной в композиции новой формации. В этом видится именно освобождение от старой сюжетности в направлении к идеям новой композиции. (Сюжетность понимаем, разумеется, не как “фабулу”, а как ту или иную композиционную линию, связанную, в данном случае, или со старым “мотетным”, или с новым, отталкивающимся от других совсем начал, стилем композиции.)
Как ведёт себя гармония у Баха? В двух хроматических токкатах a — и e-Moll Векманна линия гармонии представлена с неменьшим богатством и действенной силой, чем, например, в больших лейпцигских прелюдиях. Но для Баха недостаточно и этого сплава речитатива с итальянской экстенсивностью и оперной героикой — ему нужен “мотор” ещё большей кинетической мощности. В чём же находит он эту недостающую мощность? В гештальте танца! Сопоставляя Токкату e-Moll Векманна с Прелюдией e-Moll, BWV 548, легко усмотреть, что экстенсивно-итальянский прототип Векманна сменяется интенсивным польско-полонезным нервом Баха. Это уже совсем другая кинетика — кинетика танца! Но какие же великие идеи инспирируются теперь и приводятся в жизнь этим танцевальным гештальтом?! Кто из образованных людей не знает, что́ есть такое лейпцигская органная Прелюдия e-Moll BWV 548 И. С. Баха? Подобным же образом гештальт другой великой пассионной Прелюдии h-Moll BWV 544 “запущен в кинетику” другим танцем — луром (в Прелюдии — в размере 6/8, в Французской сюите G-Dur BWV 816 — где этот танец единственный раз представлен в натуральном виде — 6/4). Ещё одна великая Прелюдия Баха — Es-Dur BWV 552. Что́ для Векманна медленная экстенсивная литургическая итальянская токката, то для Баха — экстенсивная же (в медленной своей части) французская увертюра. Известно, сколько идей Бах претворил, пользуясь, разным образом, этим прототипом. Что же происходит здесь, в Прелюдии BWV 552? Бах ставит эту экстенсивную увертюру… на марш! приводит её в интенсивность маршевой кинетикой! Это сочетание французской увертюры с маршем парадоксально, непредставимо обыденному уму, но, в гештальтно-кинетическом отношении, потрясающе блистательно-гениально! Маршевый гештальт особенно выдаёт себя в сольно-побочных эпизодах этой прелюдии (См. марши в нотной тетради А. М. Бах.) Какие великие всеобщие идеи ставит теперь Бах на танцевальный гештальт! Где здесь мотет и связанные с ним ценности старой “знатной” композиции? Нет, здесь танцует Пассион, шествует в марше Крестный ход!
Не ясно ли из всего этого, каким будителем кинетического баховского ручья является наш достославный прехвальный Маттиас Векманн?! Теперь ясно также, каким будителем является он и в своих пяти канонах в органных хоральных циклах. И эти каноны выстраиваются в тему кинетизма, вдохновив Баха на пять же версусов его канонических преобразований — в которых кинетика канонической композиции представлена с такой убедительной силой и богатством надтекста. Теперь надо вспомнить и о финальных версусах хоральных циклов Векманна с их кинетикой на фундаменте басового кантус фирмуса: Komm, heiliger Geist… Gelobet seist Du… I, Nun freut euch… подобных партий нет ведь у его учителей и друзей — это его кинетические открытия на пути к perpetuum mobile, которого первооткрывателем считается — (и по праву!) Бах — не в малой степени и в своих больших хоральных фантазиях с басовым cantus firmus — Komm, heiliger Geist… 651 и других.
Заключая эту главу, мы должны с необходимостью подчеркнуть — в первый ли, во второй раз, ещё и ещё: разсмотренные нами кинетические гештальты недопустимо воспринимать как какое-то отдельное от композиции самодовлеющее начало. Кинетика есть одна из сторон единого гештальта, актуализации целой композиции, здесь всё едино в целом проявлении гештальта, надтекста и всех прочих характеристик единого музыкального субъекта. В таком направлении можно размышлять о кинетике грегорианского хорала, органума, мотета, симфонии — чего угодно. Мы размышляли о кинетике композиций Векманна и Баха в связи с выдающейся ролью и очевидным влиянием первого на гештальтный облик музыки последующих времён — ролью и влиянием, которые определяются в конечном счёте не материальными усилиями и действиями той или иной исторической личности, но — Сеятелем, знающим, как, когда и кем посеять зерно, которое и погибнув даст свой урожай сторицею.
Единственное: в Личном; во Всеобщем; Векманн и Бах: эстетика, метафизика,
жизненные, субъектные их черты
* * *
Каждому определено Творцом совершить в этом мiре частицу правды, то Единственное, что ему совершить поручено. Сделать верный выстрел, попасть в десятку. Кому много дано, с того много и спросится — сказал Христос. Он — Сын Божий, Ему и дано было выпить неподъёмно-безмерную чашу гнева Божия за грехи человеческие. Выпив эту чашу, Он соделал её Чашей Жизни, разделив её для всех нас, человеков, положив её в основание всего мiра чашею целости и Жизни.
Есть в мiре некое Единственное как Субъектность Христа, растворённая Им во всех явлениях, силах, субстанциях, личностях сотворённого Им мира. Это — прообраз Причастия. Это Единственное легко познаётся из жизненной правды — когда мы ясно понимаем свою жизненную задачу: что нам именно поручено совершить, что для этого надо иметь, что сделать, какими способностями обладать. Без этого ясного представления, без готовности неуклонно следовать этим путём любое наше предприятие кончится полным провалом, обернётся обидным посмешищем: вот (скажут) человек, который начал строить и не мог окончить (Лк. 14: 30).
Это Единственное являет себя и в искусстве, так как здесь именно человек уподоблен Богу. Не всем творцам является оно с одинаковой явственностью и силой; одним — более явственно и отчётливо, другим более смутно и слабо… Частица пронзительной правды… Евгений Шварц исполнил её в «Драконе»… В метафизическом плане мы решились бы расположить Единственное в двух больших сферах: в Личном и Всеобщем. Моцарту и Векманну дано было исполнить Единственное в Личном, Баху — во Всеобщем…
Раньше автору была известна только органно-клавирная часть творений Векманна. И мы долгое время полагали, что основная сила его — в хоральных циклах. Но потом, узнав кантаты и сонаты, поняли, что они представляют в его наследии, по меньшей мере, равнозначную ценность. Попробуем выразить это положение вещей посредством некоторого «воспитательно-педагогического» сюжетного уподобления. Шютц, взявшийся за воспитание Векманна, стало быть его воспитатель, заведовал «по совместительству» кантатно-сонатным его образованием. Органное он отдал
Ознакомительная версия. Доступно 5 страниц из 21
