мир со множеством происходящих в нем событий и каждая новая сцена в кадре связана с очередным переходом Данте и Вергилия. Кадр не только дает возможность увидеть каждый из кругов в целом, но также и служит разновидностью портала, или входа, в следующий круг, который мы как зрители соединяем в нашем воображении.
Эта техника не только показывает тела в фильме — внутри кадра, — она также дает нам «соборное» (assembled) тело самого фильма, архитектуру Ада в целом, которую мы переживаем во времени так же, как читатели поэмы. Эта же линия получила развитие в фильме Нобуо Накагавы «Ад» (Jigokù), или «Хикогу», вышедшем в 1960 году. Общепризнано, что это один из первых современных фильмов ужасов, снятых в послевоенной Японии, в котором Накагава соединяет западное и восточное понятие преисподней. Фильм разделен на две части. В первой части — наполовину мелодраме, наполовину криминальном триллере — показана жизнь Широ, студента факультета теологии в Токийском университете, его разнообразные желания, интриги и махинации. Мы видим, как сцена за сценой человеческие особи охотятся друг на друга, эгоистично пытаясь реализовать собственные бесчестные планы. Первая часть фильма заканчивается сюрреалистическим гротескным пиршеством, в ходе которого происходит убийство, самоубийство, разврат и отравление нескольких гостей ядовитой рыбой. С этого момент начинается вторая часть «Хикогу», в которой мы следуем за Широ по различным уровням Ада. Накагава использует насыщенные цвета и спецэффекты, чтобы придать сценам сходство с ночным кошмаром, Среди рек с кипящей кровью и лесов, населенных призраками, мы видим тела, разрываемые на части и пожираемые демоноподобными ограми. Чем больше Широ узнает правду о человеческой природе, тем глубже он погружается в недра Ада. Интересный момент культурного взаимопроникновения: в конце фильма мы видим Широ, распятого на буддийском колесе сансары. Это наводит на мысль, что первая часть фильма соответствует второй части так же, как Ад-на-Земле соответствует Земле-в-Аду.
Можно было бы и дальше продолжать перечислять экранизации [поэмы Данте]. Но мы сменим направление наших размышлений и посмотрим, как современный кинематограф использует мотивы Дантова «Ада» вместе с его пространственной архитектоникой, переходами между кругами и обращением к необычным ландшафтам и странным существам. К примеру, в завораживающем фильме Киёси Куросавы «Пульс» (Kairo, 2001), или «Кайро», сохраняется дух Дантова «Ада», но воплощается он в современных технологиях. В фильме показана дружеская компания молодых людей, которые начинают интересоваться видеочатами в интернете. Примечательно, что Куросава снимает эти сцены особым образом: погруженные в тишину сумрачные комнаты, освещенные лишь мерцанием компьютерного монитора. Комнаты видеочата, которые мы видим на экране компьютера, также показаны тёмными и там никого нет. Куросава кадрирует эти сцены с помощью немного заниженной камеры — в стиле фильмов Ясудзиру Одзу. По мере того как герои вовлекаются в эти, казалось бы, пустые комнаты видеочатов, их преследуют странные самоубийства, агорафобия и депрессия. Постепенно мы обнаруживаем, что комнаты видеочатов связаны не с другими людьми, а с царством мертвых. Экраны компьютерных мониторов оказываются порталами в преисподнюю, и они проходят сквозь них.
Архитектурные сооружения мертвых, залитые кровью переходы, входные двери. Многочисленные фильмы ужасов демонстрируют нам порталы в Ад в самых невероятных и самых привычных местах (это тема таких фильмов, как «Часовой» [The Sentinel, 1977] и «Ужас Амитивилля» [The Amityville Horror, 1979]). Это также является центральным мотивом в экспериментальном документальном фильме режиссера Лауры Кранинг «Врата дьявола» (Devil's Gate), вышедшем в 2011 году. Без интервью и закадрового текста фильм представляет собой нарезку черно-белых съемок дамбы «Врата дьявола» (Davil's Gate Dam) в Южной Калифорнии. В 1940-х годах дамба была местом, где инженер-ракетостроитель и один из основателей Лаборатории реактивного движения Джек Парсонс проводил серию оккультных экспериментов. Фильм Кранинг сфокусирован на заброшенной, безлюдной, населенной призраками местности «Врат дьявола», виды которой перемежаются с отрывками из дневников Парсонса. Величественные строгие геометрические формы дамбы контрастируют с бурлящими потоками воды, зарослями сорняков и стелющимся туманом. И эта плотина, продукт человеческих технологий, оказывается настолько вписанной в естественное окружение, что вскоре начинает казаться древней, даже первобытной, как если бы она существовала здесь с незапамятных времен. Если такие экранизации «Ада» Данте, как «Ад» и «Хигоку» вовлекают зрителей в путешествие по Аду, фильмы типа «Кайро» и «Врата дьявола» существуют в игре явного и тайного, как сумрачные порталы. Мы все дальше отходим от Ада, но в то же самое время Ад все больше внедряется в наш жизненный мир.
«Инферно» Дарио Ардженто
Молодая жительница Нью-Йорка открывает старую книгу в кожаном переплете. Книга написана на латыни, страницы ее все еще не разрезаны. Заголовок: «Три матери». Автор: архитектор по имени Варелли. В книге рассказывается о ковене ведьм, каждая из которых тайно живет в одном из трех городов — Риме, Фрайбурге и Нью-Йорке — в домах, построенных по проектам Варелли. Их имена в книге звучат зловеще (uncannily): Mater Lachrymarun, Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum — Мать слез, Мать вздохов и Мать тьмы. Один из архитектурных рисунков в книге поразительно похож на дом, в котором живет сама героиня. Подозревая, что это и есть один из домов, построенных по проекту Варелли, девушка идет в антикварную лавку по соседству и пытается выяснить, что за книгу она купила. Сухопарый ворчливый владелец лавки отвечает намеками, которые только усугубляют ее подозрения: «...единственная тайна в том, что все наши жизни управляются мертвыми...». Ночь. На обратном пути молодая женщина замечает у стены дома железную дверь, которая ведет в подвал. Открыв ее, она осторожно спускается по лестнице. Подвал завален разным хламом: старая мебель, водопроводные трубы, ящики — все затянуто паутиной. Слышится плеск воды. Вода сочится по одной из труб, образуя тонкую струйку, которая течет по бороздкам в полу, подобно крови по артериям. Она течет вглубь подвала, где посреди грязного выщербленного бетонного пола находится проем. На вид он как лужа, но оказывается, что под ним пустое пространство, наполненное водой. Пытаясь рассмотреть, что там, девушка наклоняется и случайно роняет туда свои ключи, которые медленно погружаются вниз. Не в состоянии дотянуться до них, она спускается в проем и ныряет за ключом. Она замечает следы ушедших эпох: барочные стулья и канделябры, украшенный орнаментом ковер, хрустальные бокалы, старый камин, а над ним — едва держащийся на стене — большой потускневший портрет, подписанный на латыни Mater Tenebrarum. Дверь, которая ведет в другие комнаты, также залитые водой, приоткрывается. Внезапно рядом с ней проплывает труп с ободранной кожей; он движется наверх, словно стремясь достичь проема. Охваченная паникой, она выбирается, в спешке выбегает из подвала, идет
