С точки зрения Пазолини, одна лишь смерть, как последний штрих, выявляет в любом человеческом существе его подлинную суть. До этого никто не вправе точно определять, кто мы. Пазолини пишет: «Таким, какие мы есть в живой жизни, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (которым мы выражаем себя и которому придаем самое важное значение) невыразим: это хаос возможностей, никогда не прерывающийся поиск связей и значений. Смерть полностью завершает монтаж нашей жизни: она выбирает из нее самые значительные моменты (которые теперь уже не находятся в зависимости от других моментов, антагонистичных или противоречивых) и накрепко состыковывает их, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, да к тому же и лингвистически неописуемое, в ясное, стабильное, твердое и хорошо поддающееся описанию словами прошлое». В чем способна обрести форму и смысл такая «работа», работа времени, как не в зеркале искусства, искусства, которое старается заменить собой хаос и стать, в соответствии с формулой Мальро, «антисудьбой», то есть выражением борьбы со временем?
Это волюнтаристская формула, наглядно показывающая, что бывает и такое — внезапное и весьма романтическое — вторжение произведения в творческий путь художника.
Произведение словно само выбирает его, нежели он повелевает им. «Людвиг» — именно из таких творений… До «Леопарда», казалось, ничто не в силах было омрачить или исказить аполлоническую динамику мировозррения Висконти — его сформировала мысль Просвещения и галльский дух. Быть может, настоящей вехой нового разрыва в жизни и творчестве Висконти следует считать последнюю сцену «Леопарда», когда князь шепотом молит о последнем свидании со своей звездой «вдали от всего, в ее обители вечного покоя».
И вот, по-видимому, теперь уже не столько Висконти контролирует свое творчество, сколько его творчество ведет его… Это царствование автора над своим творчеством и самой своей жизнью,[88] которое Висконти осуществляет и рационально, и при помощи силы, ослабевает, разрушается, тем самым обновляясь. Говоря о «Смерти в Венеции», он вспоминает, как созревали его замыслы: «Годами эти планы живут абсолютно одиноко, требуя, чтобы их реализовали. Я всегда говорил, что это не я выбрал „Смерть в Венеции“, напротив — это „Смерть в Венеции“ выбрала меня. Разве я не говорил, что художник — охотник, рыщущий во тьме? Вот, если угодно, кто я такой, и таковы же и Манн, и Малер…»
«Людвиг» придает его жизни и работе новую тональность, которая полифонически связывает первое и второе: произведение, родившееся под знаком Скорпиона, словно бы пожирает того, кто произвел его на свет. Вот слова Энрико Медиоли: «Есть фильмы, которые убивают. Таков и был „Людвиг“: шесть месяцев на австрийском морозе, невероятно изнурительные шесть месяцев…» И одна трагедия влечет за собой другую: за очевидной историей изуродованного фильма проступает история искалеченного и растерзанного человеческого тела. Сердце режиссера уже бьется неровно, и сбивается ритм, темп картины — то самое сердцебиение, которое верные друзья позже постараются возродить… Отныне в его цельном мире недостает чего-то такого, что Висконти еще надеется возместить. Приближение смерти заставляет его глубже осознать свой творческий долг и необходимость его исполнить. Он пишет: «Я решился переехать на виллу в Кастель Гандольфо. Там я смогу быстро прийти в себя и больше работать. Я должен осуществить все свои планы. Отказаться от чего-то я не могу, я должен выполнить все». В 1973 году, в период выздоровления, он хочет пересмотреть все свои картины — кроме искалеченного, непризнанного «Людвига» и «Постороннего». Эти два произведения, в которых он не узнает самого себя, словно бы ускользнули от него.
После сказанного выше нет особенного смысла говорить о незавершенном сценарии «Поисков утраченного времени» как о «развалившемся кафедральном соборе». Проблема искусства приобретает иную окраску, несводимую к знаменитой формуле из «Обретенного времени», которая цитируется в сценарии по тексту Пруста: «Искусство — это всего лишь продолжение жизни». Эта фраза позволяет сблизить Висконти с Прустом — оба этих художника взволнованы темой памяти, оба они пишут автобиографии души, оба они вечно находятся в поиске эмоций и впечатлений. Висконти говорил: «Я думаю, что могу визуально проникнуть в этот глубокий прустовский лабиринт, чтобы выразить для вас чувство, точку зрения, позу, печаль, минуту ревности». Вот оно, обещание — и весьма скромное — потенциального экранизатора Пруста. В то же самое время автор «Людвига» доходит до самых корней истории, в его поисках звучат сила, готовность действовать, здесь он обнажает саму суть жизни и трагически раскрывает тему судьбы; а прустианский фильм он уже снял, и это — «Смерть в Венеции». Его прустианская экранизация могла бы стать фреской, широкой картиной общества, фильмом о страстях и гомосексуализме, вполне в модном духе эпохи, но уж никак не великой политической трагедией, которой как раз станет «Людвиг».
Итак, это не «развалившийся собор», но Саграда Фамилия, собор незавершенный. Караваджийский полумрак семи последних лет жизни Висконти превращает его жизнь и творческую биографию не столько в триумфальный поход, сколько в историю человеческой жизни, многие тайны которой остаются еще неразгаданными. Эти зоны тени и «зияния» (здесь мы можем использовать термин, предложенный Доминик Паини для описания специфики «Людвига») словно бы дополняют и углубляют архитектуру его творчества. Так во времени навсегда запечатлевается эта особенная художественная форма — одновременно и памятно-личная и историческая, индивидуальная и коллективная — итальянская и европейская, «в духе Шатобриана», с тайными обертонами. Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и с несовершенством, за гранью мгновенных вспышек опыта и бытия, по ту сторону прочтения, за гранью даже «распадающегося кристалла», как говорил Делез о создателе «Гибели богов».
Поразительно, как вскользь Висконти упоминает о «Людвиге», называя его «маленьким фильмом, который надо снять перед тем, как взяться за Пруста»; поразительно наблюдать, как фильм развивается, пожирает его, убегает от него, предает его. С этой точки зрения, судьба «Людвига» перекликается, во многом обгоняя его, с признанием Томаса Манна о неожиданном развитии «Волшебной горы», которая поначалу представлялась ему «в невинном, простом, практическом свете: если вы сразу ясно видите все возможности и все трудности произведения, если вы сознаете его собственную волю, которая зачастую расходится с волей самого автора, то у вас опустятся руки и совершенно недостанет храбрости сесть за работу. Бывают случаи, когда у произведения появляется собственное устремление, опережающее устремления автора, и с этим ничего не поделаешь. На самом деле, устремление не должно исходить от автора, оно не должно предшествовать произведению, нужно, чтобы оно рождалось из себя и развивалось по собственным правилам. Только так, думаю, рождаются шедевры, а не из желания apriori создать великое произведение».
