Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
звучания или чего-то еще? Почему музыка у всех дирижеров звучит по-разному, даже если она написана одним композитором и сыграна одним оркестром? Что делает дирижер — сотрудничает с оркестром или управляет им? И может ли он взглядом остановить едущий на него автомобиль? Когда видишь, например, глаза Бернстайна за дирижерским пультом перед непогрешимыми и словно презирающими весь мир Венскими филармониками, кажется, что это вполне возможно.
Одни считают, что функция дирижера прежде всего утилитарная — следить за тем, чтобы музыканты играли вместе и не расходились. Другие полагают, что профессиональный оркестр и так с этим отлично справится. Где правда? На ее поиски мы отправляемся вместе с пианистом, композитором, основателем первого в России ансамбля старинных духовых инструментов Alta Capella и Камерного оркестра Тарусы, симфоническим и оперным дирижером Иваном Великановым:
Могут ли музыканты играть без дирижера? — Конечно. Кому был нужен во времена Моцарта или Баха человек, который умеет только махать руками? Никому, все бы сказали: сумасшедший, городской сумасшедший. И сейчас у профессиональных оркестрантов есть такая присказка: «С хорошим дирижером мы можем сыграть лучше, чем сами, а с плохим — хуже, чем сами». Действительно, многие симфонические сочинения оркестр может сыграть без дирижера. Понятно, что речь не идет об опере или балете, где нужен визуальный контакт с людьми, занятыми вообще другим делом: они поют или танцуют на сцене, и дирижер должен решать очень специфические задачи. В работе балетного дирижера, например, ценится не какой-то высокий художественный полет, а точность попадания в темп, умение держать, скажем, 86 ударов в минуту, а не 92, умение совпасть с фуэте, дать, например, балерине последний аккорд, когда она уже прекратила крутиться, а не раньше и не позже. Здесь чисто техническая сторона дела важнее всего. Но есть и другая. Это как в фигурном катании: все знают, что судьи на соревнованиях ставят две оценки — за технику и за выразительность. Примерно так же дирижерскую профессию можно разделить на две главные составляющие. Одна — это то, что можно назвать ансамблевостью, то, как ты помогаешь ансамблю, чтобы все играли вместе, действительно в одном темпе и динамике, чтобы был баланс, — это тоже входит в технику. Если у тебя ревут трубы и за ними вообще не слышно струнные, то даже если ты не Вильгельм Фуртвенглер, а просто технарь, все равно у тебя есть уши, ты это услышишь и покажешь, чтобы звучало тише. Раньше в театрах, когда только появились дирижеры с палочками, которые сами ни на чем не играли, а стояли сбоку и отбивали такт, эти люди получали самую низкую оплату, ниже, чем все музыканты в оркестре, — их функция была чисто техническая. Вторая функция — та самая, про которую Николай Андреевич Римский-Корсаков сказал: «Дирижерство — дело темное». Или, как писал замечательный музыкальный писатель Владимир Зисман в книге «Путеводитель по оркестру и его задворкам», «о флюидах умолчу — они либо есть, либо нет, либо не долетают». В этой фразе — все главное о дирижерской профессии. Сам дирижер может быть уверен, что флюиды есть, он чувствует их, но они не долетают. Или, наоборот, дирижер считает, что он просто показывает «раз-два-три», но на самом деле умеет сделать так, что люди загораются и что-то происходит, что очень трудно вербализовать, описать словами. Из комбинации этих двух моментов и складывается профессия.
В классической музыке и музыкальном театре она — одна из самых молодых, моложе только профессия режиссера. В том числе поэтому меня всегда интересовали обе. Почти сто лет назад Томас Манн говорил, что в наше время возможна только цитата. Вот и цитируем, процитировали уже все, что могли, в любых комбинациях. Но есть молодые направления и профессии, в которых еще возможна какая-то свежесть, открытия, модификации, новые отношения. Мне кажется, что у нас интересная эпоха с точки зрения дирижерской и режиссерской профессий. Режиссер — тоже посредник, как дирижер. Есть автор музыки, есть публика и есть оркестр. Дирижер все это связывает при помощи выразительных движений или просто тем, как он слышит и зыркает на всех. Как именно он это делает — его личное дело. Важен аудиорезультат. Когда кто-то сравнивает дирижеров по длине волос или покупает билет на концерт так, чтобы хорошо видеть дирижера, это не имеет отношения ни к дирижерской профессии, ни к музыке. Если ты много слушаешь, ты отличишь одного дирижера от другого в аудиоварианте. Поэтому дирижерские конкурсы, где дирижер работает за занавеской (это большая редкость, большинство проходят иначе), — самые правильные. Важно, чтобы дирижер сам понимал, что он посредник. Дело не в том, чтобы он сознательно умалялся, исключал свою личность, думал только об авторе («в сравнении с великим композитором я никто, тут может стоять любой другой»). Понятно, что, если ты дирижируешь симфонию Малера, ты должен быть кем-то, если ты никто, не стоит этого делать. Но важно понимание, что ты здесь затем, чтобы Малер дошел как надо, в нужном виде до оркестра, а через оркестр — до публики. Как надо — в данном случае знаешь только ты. Мне кажется, это понимание может помогать. И дальше уже вопрос о том, зачем нужен дирижер, становится менее актуальным, все само становится понятным. Представьте, что вы, не дай бог, слепой, вам нужно, чтобы кто-то прочел вам вслух стихотворение. Дирижер — и есть тот человек, который читает вслух. Он должен все сделать так, чтобы музыка действительно попала к вам через слух, как надо. Визуальные моменты могут помогать или мешать, но они в любом случае уводят вас от объективного восприятия музыки и от понимания того, чем именно мы занимаемся на сцене.
Почему одни и те же произведения в интерпретациях разных дирижеров звучат по-разному, хотя ноты у них одни и те же? — Это очень сильно зависит от самой музыки. Теодор Курентзис как-то сказал в разговоре или интервью, что его любимый дирижер — Малер. Это звучало странно, как же так, записей-то нет, и Малер давно умер. Но дело в том, что Малер был первым композитором-дирижером, который стал фиксировать все, что ему нужно, в нотах. Тут так, тут сяк, тут под каждой нотой что-то написано. Казалось бы, Малер и весь поздний романтизм, перегруженный всевозможными смыслами, обозначениями, огромные сочинения с кучей инструментов — все это должно быть сложно для дирижера. Но это как посмотреть. Представьте себе, что у вас есть какая-то непонятная машинка, полувелосипед-полуамфибия, вы не очень знаете, как ехать, но к ней есть полная инструкция. Вы ее изучаете, все понимаете, и дальше вам
Ознакомительная версия. Доступно 43 страниц из 212
