Примечательно, что левая интеллигенция (преимущественно еврейская) в Германии долгое время находилась в тени армии и государства, церкви, властей и университетов, но во время Веймарской республики пробил и ее час, час бывших аутсайдеров. В левом журнале «Вельтбюне», весьма красноречивом и остроумном, воспевались сексуальная свобода и пацифизм, а армия, университеты и церковь безжалостно высмеивались.
В книге Фридриха Гусонга «Курфюрстендам», изданной через несколько недель после прихода нацистов к власти, можно было прочесть поразительные строки о левой интеллигенции: «Случилось чудо. Их больше нет… Они претендовали на то, чтобы быть олицетворением германского духа, германской культуры, германским настоящим и германским будущим. Они представляли Германию перед всем миром, они говорили от ее имени. Все остальные были для них греховной и жалкой поделкой, отвратительным мещанством. Они всегда сидели в первом ряду. Они присуждали себе рыцарские титулы духа и европейства. Нерешенных проблем для них не существовало. Они “создавали” себя и других. Кто бы им ни служил, его успех был гарантирован. Он появлялся на их сцене, печатался в их журналах, его рекламировали по всему миру; его товар рекомендовался, независимо от того, был ли это сыр или теория относительности, порох или современный политический театр, патентованное лекарство или права человека, демократия или большевизм, пропаганда за аборт или против устойчивой юридической системы, дурная негритянская музыка или танцы нагишом. Иными словами, никогда не существовало более наглой диктатуры, чем диктатура демократической интеллигенции и литераторов». Веймарская культурная революция на самом деле была революцией, восстанием против буржуазного общества, следует только обязательно уточнить, что симпатии художников привлекала не коммунистическая организация и дисциплина, но марксистская утопия, пробуждавшая фантазию, метафизическое беспокойство и страсть к справедливости и правде.
Упомянутая культурная революция равно относится и к экспрессионизму: эксперимент и игра, казалось, вовсе изгнали с пьедестала академическое искусство. То же можно сказать и о великолепных художниках-новаторах «Баухауса», собравшихся вокруг Вальтера Кропиуса: они поставили под сомнение мещанский культ гения и автономию эстетики и стали создателями современного дизайна (после прихода к власти нацистов они почти в полном составе эмигрировали в США. Нацисты, впрочем, также испытали сильное влияние этой школы и ее эстетики, особенно в сфере дизайна). Дело в том, что в 20-е гг. выяснилось, что промышленный дизайн имеет многообразные сферы применения — от посуды до электроприборов, от мебели до автомобилей. В этой связи в развитии дизайна можно отметить две тенденции: одна связана с нефункциональным украшательством и декоративностью, а другая — с чистой функциональностью. После 1933 г. главные носители последней тенденции — участники знаменитой дессаусской школы «Баухаус» — были осуждены нацистским режимом и, как указывалось выше, эмигрировали в США, где стали создателями современного мирового дизайна. Однако это не значит, что в Германии их наследие не было воспринято. В интересах промышленности и потребителей эти тенденции так или иначе давали о себе знать; это трудно интерпретировать однозначно — то ли как подспудное утверждение модернистских тенденций помимо нацистов, то ли как явление, близкое нацизму с его поначалу революционными начинаниями: ведь были же близки фашизму итальянские модернисты и футуристы. К тому же достигнутые к началу 30-х гг. эстетические стандарты не могли быть «нацифицированы» в принципе, ибо альтернативой промышленному модерну были традиционные ремесленные образцы, устаревшие и не соответствовавшие современности и ее темпам развития. После принятия четырехлетнего плана интересы крупной промышленности стали играть ведущую роль, и вопрос о средневековой традиции ремесленного производства и связанных с ним добродетелей и ценностей более не поднимался.
Нацистскую политику в сфере искусства можно условно разделить на три периода: 1920–1934, 1934–1937 и 1937–1945.
В первый период действовали два крупных фактора, две эстетические программы — партийная программа 1929 г. и установки КДК, который первоначально играл ведущую роль в формировании культурной политики. Помимо Розенберга, политику КДК регулировали Шульце-Наумбург и венский социолог, сторонник философско-социологической концепции «универсализма» Отмар Шпанн. Эти люди исходили из фелькише-почвеннической концепции, категорически отвергавшей всякий авангард. Тюрингский министр внутренних дел Фрик, следуя указаниям КДК, еще в 1930 г. запретил в этой земле «Баухаус» как выражение искусства, несовместимого с немецким духом. Под подписью Фрика был выпущен первый нацистский государственный циркуляр относительно культурной политики, который имел весьма характерное название: «Против негритянской культуры за немецкую народность». Несмотря на энергичную деятельность, после 1933 г. Фрик и Розенберг не смогли полностью прибрать к рукам культурную политику, так как в этот вопрос вмешался Геббельс со своим Министерством пропаганды.
Нужно иметь в виду, что формальное руководство искусством в Третьем Рейхе осуществлялось так же, как и в других сферах — на основе борьбы компетенций; дело в том, что на руководство искусством претендовало несколько ведомств: розенберговский КДК, основанный 19 декабря 1929 г.[8] (до него с 1927 г. существовало «Национал-социалистическое общество немецкой культуры» во главе с тем же Розенбергом), Имперская палата культуры, основанная 15 ноября 1933 г. и входившая в Министерство пропаганды Геббельса, а также ведомство Лея — ДАФ (Немецкий рабочий фронт), располагавшее значительными средствами и имевшее собственные представления о том, как должна строиться культурная политика. В отличие от соперников, интересы Лея в сфере искусства были ориентированы не на собственно культурную политику, а на вопросы организационных и политических компетенций, поэтому в 1933–1934 гг. главными контрагентами в борьбе за сферу искусства были Геббельс и Розенберг; впоследствии Розенберг сдал свои позиции, зато свои полномочия и влияние укрепил Лей. Окружение Геббельса первое время настаивало на том, что немецкий экспрессионизм может найти себе место в новой Германии. В этой борьбе компетенций профессионально разбиравшийся в искусстве и обладавший риторическими способностями Геббельс имел преимущественные шансы. Антихристианский мистицизм Розенберга был внешне весьма эффектен, но у него не хватало политического инстинкта; Гитлер чувствовал беспомощность и нелепость позиций Розенберга, поэтому политическая карьера формального главного «партийного идеолога» не задалась — он не смог удержать симпатий Гитлера. Геббельс считал Розенберга тупым и своекорыстным догматиком, розенберговский «Миф XX века» он называл не иначе как макулатурой и «отрыжкой псевдофилософии». Эта книга крайне раздражала церковные круги: в августе 1935 г. СД в своих донесениях приводила список церковных сочинений, направленных против Розенберга и отдельно — против национал-социалистической идеологии в целом. Понятно, что создавать режиму все новых врагов Гитлеру было незачем. В годы войны Розенберг как имперский министр восточных территорий развил активность в ограблении музеев на территории Восточной Европы, откуда специально созданный «штаб Розенберга» вывозил наиболее ценные произведения искусства.
