Проблемы портретной живописи лежат в самой основе нового письма импрессионистов и продолжают занимать важное место во всех последовавших течениях, включая и кубизм. Академическая точность стремится к максимальному сходству, более того, почти всегда предполагает идеализацию. С того момента, как художники отказались от создания иллюзии действительности и стали следовать велениям своего личного восприятия, человеческое лицо они начали изображать, как и любой другой предмет. Отсюда и яростное возмущение критики при виде портретов Мане и Моне, когда последний прибегнул к приему неполного профиля — вслед за Энгром, иногда использовавшим этот метод, чтобы обойти какие-либо несообразности. Сезанн пошел еще дальше, полностью устранив из своих произведений результаты любых случайных воздействий на изображаемое им, сняв таким образом противоречия между вневременным структурным обликом и вариациями, связанными с различными атмосферными явлениями, те противоречия, которые частенько терзали приверженцев новой живописи, порой создававших полотно исключительно ради самого полотна, а не ради раскрытия основной формы. Именно к этому и пришел Гоген в переходный период от 1870-х годов к 1880-м, когда он наиболее близко общался с Писсарро, используя, например, ту же модель в «Женщине за шитьем», но с упрощениями, до которых Писсарро еще не додумался.
Когда в 1874 году Писсарро писал «Портрет Сезанна», ему пришлось решать те же проблемы с символикой, что семь лет назад решал Моне, когда создавал портрет Золя. К тому же обычный живописный фон он заменяет карикатурами на политических деятелей того времени — Тьера и Курбе, притом фигура Сезанна в крестьянском платье, занимающая передний план, стоит к ним, то есть к фону, спиной. Позже он стал помещать в свои пейзажи фигуры людей, исполняя их мелкими штрихами кисти, придававшими определенную пластичность его композициям. Так, его «Крестьянки на отдыхе», написанные в 1881 году, или «Молодая крестьянка в соломенной шляпе» оказались лишь разновидностью созданного им образа в той же мере, что и фон. Когда для того, чтобы передать теплое прикосновение воздуха, Писсарро запечатлевает формы, дрожащие в ярком освещении, он стремится отвлечься от человеческой сущности своих моделей. И это гораздо лучше удается ему в закрытом пространстве. Ярким примером является полотно «Молодая деревенская служанка» (1882 год). Гоген находится рядом в самом разгаре этих поисков. Вот что писал Писсарро своему сыну Люсьену сразу после отъезда гостя: «Меня преследует мысль написать несколько картин с изображением людей, которые доставляют мне много хлопот в выборе концепции; я смастерил что-то вроде картонных человечков, и когда замысел созревает, я принимаюсь за работу… Задний план, фон — вот в чем загвоздка, ну, да там видно будет…»
Картину, ставшую воплощением его замыслов, он назвал «Колбасница». Писсарро воспроизвел в ней «под открытым небом» тот же эффект определения контура при помощи предметов, что и в «закрытом пространстве» «Деревенской служанки», используя для этого прилавки, крепления торговых тентов и сами тенты. В «Птичьем рынке», который был написан чуть раньше и который вполне мог видеть Гоген, эту роль сыграла толпа покупателей. Гоген наблюдал, запоминал, и «Дорога, ведущая в Они» — картина, привезенная им из отпуска, в которой точно воссоздаются подъем дороги и ее рельеф, решена в стиле «Карьера близ Понтуаза». Он закрепляет то, чего достиг. Вероятней всего, как он сам постоянно сетовал, времени на живопись у него действительно было слишком мало. Он тогда еще где-то работал, и положенный ему отпуск длился всего три недели. Но, так или иначе, служил Гоген на новом месте недолго, и к концу 1883 года он окончательно оставил карьеру служащего.
Гоген постоянно придумывал какие-нибудь диковинные проекты, часто под воздействием обстоятельств. Увлекшись идеей создания настенных ковров в импрессионистской манере, он уговорил Писсарро сделать для них наброски. Но затея не увенчалась успехом. В августе его уже поджидало новое приключение. Внук Флоры Тристан решил поучаствовать в вылазке испанских революционеров в связи с государственным переворотом, что привело его на несколько дней в Руссийон, на испанскую границу. Его участие в экспедиции этим и ограничилось, но оно свидетельствует о противоречивом складе ума Гогена и нетипичном для государственного служащего поведении. От этой поездки сохранилась акварель, датированная 18 августа. Простая констатация увиденного. Можно ли из этого заключить, что занятия живописью не могли еще полностью удовлетворить Гогена в его исканиях? Шуффенекер тогда же заметил, что Гоген «устал от биржи». Может быть, он больше ни на что не надеялся? В конце сентября Гоген писал Писсарро: «Признаюсь, что впал в глубокую меланхолию: как подумаю, что в январе у меня родится еще один ребенок, а я — без места…»
Другое письмо, от 11 октября 1883 года, менее мрачно: «Я сейчас оказался в некоем тупике — любовь к живописи занимает все мои помыслы настолько, что работник из меня никакой; дела, которыми я занимался, не терпят грез. А с другой стороны, у меня слишком большая семья и беспомощная жена — они в полной нищете. Я не способен отдаться искусству, не будучи уверен, что у них есть хотя бы самое необходимое. Одним словом, мне во что бы то ни стало необходимо зарабатывать на жизнь живописью. Рассчитываю в своих начинаниях на вас…» Письмо, исключительное по ясности понимания самого себя, Метте, связи между искусством и жизнью, адресовано старшему другу, которого самого живопись так и не смогла прокормить. Письмо, разбивающее в пух и прах романтическую легенду о Гогене, которому взбрело в голову, и он вдруг бросил доходную должность, чтобы предаться пороку. Все обстояло совершенно иначе, и решение его было продуманным и взвешенным.
В письме, посланном Писсарро в конце сентября, Гоген прямо говорит о возможных доходах от живописи: «Вы хотите вслед за Дега изучать движение, найти свой стиль в передаче физиономий людей. Я считаю это опасным с точки зрения продажи картин. У Дега примут вещи, которые не пройдут (по крайней мере, сейчас), будучи подписаны фамилией Писсарро. Поверьте на слово и занимайтесь этим для себя. Для Дюрана (Рюэля] продолжайте писать пейзажи». Подобная откровенность, видимо, не понравилась Писсарро. «Решительно, Гоген беспокоит меня, — писал он Люсьену. — Он отъявленный торгаш, во всяком случае, в мыслях. Не решаюсь сказать ему, что это ошибочно и ни к чему не ведет. У него слишком большие потребности, его семья привыкла к роскоши, но думать только о доходах, значит, упустить время, предназначенное искусству. Вы утрачиваете свое мастерство, переоценивая себя. Лучше некоторое время продавать свои картины дешевле…»
Совершенно очевидно, что именно послужило причиной окончательного разрыва между двумя художниками. Безусловно, Гоген придавал деньгам слишком большое значение, но в его положении это было, скорее, нормально, к тому же, несмотря ни на что, в своей живописи ради доходов он не пожертвовал ничем. Да, он не был солидарен с Писсарро в его подходе к изображению лиц. И чтобы понять, что уже тогда их разделяло, достаточно вспомнить такой факт: когда Писсарро увлекся дивизионизмом[17], Гоген пришел к идее клуазонизма[18]. Кроме того, Писсарро принадлежал к поколению, так и не сумевшему принять коммерческую сторону искусства. Это еще одна причина взаимного непонимания. Писсарро считал тогда, что нашел экономическое решение своих неурядиц — уехать в Руан, где жизнь была гораздо дешевле. Гоген сразу же последовал за ним. Немного испуганный его напором, Писсарро пишет Люсьену, что Гоген «приступом берет Руан, позабыв на время о финансовой деятельности ради искусства». Кстати, эти слова подтверждают, что к тому времени, а письмо написано 10 ноября, Гоген еще не окончательно порвал с биржей.
