поверхностен в камерных произведениях и по-настоящему монументален в парадных.
В XIX веке характер творчества Боровиковского меняется. Его искусство становится строже и программнее, идейность классицизма, не привлекавшая к себе главного внимания мастера в прошедшем веке, теперь оказывается важной для него. Эмоциональная жизнь Боровиковского определяется отныне религиозно-нравственными исканиями, он сближается с масонами и, как он сам объяснял, по „желанию учиниться лучшим“ в 1802 году вступает в „Ложу Умирающего свинкса (сфинкса)“, руководимую известным масоном, учеником Новикова и конференц-секретарем Академии художеств А. Ф. Лабзиным. В первое десятилетие XIX века Боровиковский стал одним из главных и наиболее талантливых выразителей классицизма в живописи. Прекраснодушная чувствительность, из-за которой Эфрос метко назвал портреты Боровиковского „одной братской семьей ревнителей блага на земле“[52], начинает облекаться в строгие наряды долга. Укрупненность масштаба, линейная строгость, более плотный цвет и скульптурность объемов — вот те стилистические „классицистические“ черты, которые определяют теперь манеру мастера. Среди лучших произведений этого периода — групповые „семейные“ портреты, где реалистически конкретная передача моделей не спорит с идейно-нравственной программой художника — утверждением добродетели, святости брака, дружбы, благотворности родственных уз, где, таким образом, характерный сентименталистский мотив обретает строгие классицистические очертания. Постепенно живопись Боровиковского делается жестче, характеристики суще. В конце пути его портреты выглядят анахронизмами рядом с творчеством нового, романтического поколения. Старый художник остался последним крупным мастером ушедшего века.
* * *
Тот век прошел, и люди те прошли;
сменили их другие...
М. Ю. Лермонтов
Наступившее XIX столетие быстро преобразило и облик людей и их мысли. Портретная живопись незамедлительно откликнулась на перемены и раньше, нежели другие виды искусства и даже литература, дала им художественное выражение. Уже в первое десятилетие века в ней появляются отчетливые романтические черты. Это не означает, что весь русский портрет сразу был захвачен романтизмом — напомним, что еще продолжали успешно творить Боровиковский, Щукин, Н. Аргунов, многие их ученики нашли иное, не романтическое продолжение традициям прошлого. Однако ведущую роль в искусстве портрет сохранил благодаря тому, что он стал главным, самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма.
Романтизм в русской культуре начала XIX века — явление сложное, ему посвящено множество исследований, и в нашем популярном очерке нет возможности останавливаться на этом подробно. Напомним лишь о некоторых его особенностях, существенных для портрета. Разочарование и надежда, даже, скорее, мечта — вот два эмоциональных полюса, определяющие романтические настроения. Углублялось разочарование в действенности просветительских идеалов, в возможности справедливого переустройства общества на государственной службе, в благотворности французской революции из-за ее пугающей жестокости и итога — деспотизма и агрессии Наполеона. Отсюда рост индивидуалистических тенденций, концентрация нравственных усилий на личной свободе, независимости чувства и ума от не оправдавшей надежд официальной идеологии. Отсюда увлечение философией, в искусстве — торжество субъективного начала и, следовательно, „живого пламенного воображения“ (О. Сомов).
„Нам надобны и страсти, и мечты, в них бытия условие и пища...“ (Е. А. Баратынский). Любопытно сравнить приводившееся выше высказывание Радищева об „услаждении“ разума в искусстве с положением из „Мыслей о живописи“ друга Кипренского, просвещенного помещика А. Р. Томилова: „Искусство управляется чувством, а рассудком лишь поверяется“. Романтическому портрету сосредоточение внимания на чувстве принесло особую одухотворенность образов, расширение духовного пространства произведений.
Другое эмоциональное начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими устремлениями,— стало важной отличительной чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому“. Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом“, с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом“ (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала“ (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.
Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохновенный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство“ (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде“. Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе“[53]. В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет“ подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.
Яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти XIX века Ореста Адамовича Кипренского (1782—1836). Поражаясь чуду гения Пушкина, чувствуешь в то же время абсолютную закономерность его появления в русской культуре. Так и с Кипренским — искусство его кажется совершенно необходимым для перестройки на романтический лад русского
