— Пойдем, — говорю, — обратно. А вперед идти — запутаемся.
Пошли обратно через верещагинский. Смотрю, а его картины какие-то рыжие стали. Как будто через желтый светофильтр. Смотрю — Княгиня моя отстала и назад глядит.
— Идем…
— Подожди… — говорит.
Оглянулся и я — куда это она смотрит? И вдруг сквозь просвет двери опять Морозову увидел. Не всю. Дверь мешала. И вдруг вижу — серебро.
На картине — зима, но серебряная и что-то напоминает. А что? Не могу вспомнить. И вдруг вспомнил — погоду напоминает, которая была, когда я от “Девушки с горностаем” уходил[301].
— Коля, я еще хочу посмотреть… Я так удивился, что говорю:
— Ну давай. Двинулись обратно.
— Коля, помедленней…
Пошли помедленней, а навстречу нам надвигалась великая картина. Чем ближе, тем более великая. Фигуры те же, а картина все лучше, все больше. Великая. Пока я не понял — цветом захлебываюсь. Как это можно — не знаю, только чувствую — печаль и стойкость, и как будто я мимо картины смотрю, а как-то все печаль и стойкость.
Подошли. Смотрели. То проходило, то снова подхватывало. Другие картины Сурикова смотрели, “Меншикова”, “Стрельцов”, портреты, и снова — на нее.
— Поехали к Якушеву… Я ему спасибо скажу.
— А я тебе.
— За что?
— За Сурикова.
— А я при чем?
— Если бы ты не оглянулась, я бы ушел.
— Посмотри… У девушки руки замерзли… красиво как. Нет, не то… Коля, ты меня любишь?
— Похоже, что так.
— Коля, мне кажется, что я летаю. Дай руку, прислони. Слышишь? Как сердце стучит?
— Не надо. Смотрят.
— Коля, наплевать.
— Наплевать.
Сидели, пока не стемнело. Нас никто не гнал. А когда стемнело — картина даже вблизи стала серебряная. Потом свет зажгли, и мы ушли.
— Дядя Костя, откуда вы узнали, что она цвет лучше меня видит?
— Не цвет. Колорит. Цвет в жизни, колорит в картине. Колорит — это музыка цвета. Ее сочинять надо. До женщины музыка быстрей доходит. Зато мы крепче усваиваем.
Это он как в воду смотрел».
Елена Стафёрова обратила внимание на сходство этого эпизода и рассказа Грина «Акварель» (из выступления на «Анчаровских чтениях — 2018»):
«…в рассказе “Акварель” сила искусства столь велика, что действует и на простые, неразвитые души. Рассказ начинается вполне обыденно и даже фарсово: муж украл у жены деньги себе на выпивку, жена обнаружила пропажу и кинулась его преследовать. Но вот от преследования он прячется в картинной галерее, и здесь происходит чудо: Клиссон и Бетси вдруг встречаются с картиной, “уничтожившей их враждебное настроение”. На одной из акварелей герои видят свой собственный дом, вполне узнаваемый, но в то же время неуловимо преображенный фантазией художника. Слыша похвалы картине, которые расточают ценители, увидев, как прекрасен, оказывается, их скромный дом, супруги задумываются о самих себе: “Их терзало опасение, что зрители увидят пустые бутылки и узлы с грязным бельем. Между тем картина начала действовать, они проникались прелестью запущенной зелени, обвивавшей кирпичный дом в то утро, когда по пересеченной светом тропе прошел человек со складным стулом”. Автор дает понять, что в жизни Клиссона и Бетси вряд ли что-то принципиально изменится, никакого перерождения не произойдет, но именно в этот момент они по-иному увидели мир вокруг и друг друга, и этот момент навсегда останется с ними. Что-то подобное происходит и с героями анчаровской “Дороги через хаос”, когда Николай и Княгиня долго сидят в Третьяковке перед картиной “Боярыня Морозова” и наконец Княгиня потерянно произносит: “Коля… что же это мы со своей любовью сделали?” Здесь тоже перерождения не произошло, в итоге героям не удалось ни сохранить семью, ни достичь полного взаимопонимания: “Полет, видно, тоже разный бывает. Душа у нее от той музыки цвета раскрылась, но душа неумелая, чем занять себя, не знала…”»
Не следует, наверное, гадать, кого именно из персонажей своей биографии изобразил Анчаров в этом романе: слишком все-таки далек в данном случае главный герой от самого автора. И хотя параллели напрашиваются, это будет неверным сопоставлением и может создать ложное представление о реально живших людях. Заметим однако, что здесь чуть ли не впервые (если не считать рассказов семидесятых) у Анчарова в прозе полноценно получаются не зарисовки с натуры, а обобщенные персонажи, рожденные воображением автора. Дальше таких персонажей будет больше: Сапожников в «Самшитовом лесе» уже не полное альтер эго автора, вплоть до совпадения деталей биографии, как главные герои ранних произведений, а вполне самостоятельный персонаж, даже родившийся в ушедшем под воду старом Калязине, а не на привычной московской Благуше.
«Самшитовый лес», который появился в «Новом мире» почти одновременно с «Дорогой через хаос» — с разницей меньше чем в полгода, многие обоснованно считают вершиной в творческой биографии Анчарова. В этом романе снова чувствуется строгая рука Дианы Тевекелян, заставлявшей Михаила Леонидовича выглаживать и переписывать текст. О романе можно написать очень много: в нем Анчаров свел воедино большую часть своих представлений о творчестве, изобретательстве, о роли и месте науки и искусства в реальной жизни. Роман включает любимые Анчаровым исторические отступления, содержит множество отсылок к биографии автора, к образам из его ранней прозы (в частности, к троице Аносов-Памфилий-Якушев), имеет отдельную и довольно детально разработанную любовную линию (журналистка Вика и Сапожников) и в то же время почти лишен характерной для ранней анчаровской прозы импрессионистической «небрежности» в проработке деталей и связях эпизодов.
В общем, перед нами добротно и основательно сделанная вещь, следующая лучшим традициям русской литературы и в то же время не лишенная элементов чисто анчаровского «литературного хулиганства», на которые мы натыкаемся с первых строк «от автора»: «Автор предупреждает, что все научные положения в романе не доказаны, в отличие от житейских фактов, которые все выдуманы». И тут же вместо эпиграфа:
«Сплетня
— Говорят, Сапожников петуха купил?
— Этого ему еще недоставало».
Можно написать не меньше пары страниц рассуждений о том, какое отношение петух в эпиграфе имеет к содержанию и смыслу романа: и ведь на самом деле имеет, и притом самое прямое, но спрятанное куда глубже, чем это подумалось правдинскому рецензенту А. Яхонтову, выцарапавшему из романа цитату: «Будит он нас, будит тысячи лет… А мы все не просыпаемся» (о рецензии Яхонтова см. далее). Но такой разбор одного только мотива из всего романа был бы несправедливым по отношению к другим подобным намекам и реминисценциям, встречающимся чуть ли не в каждом абзаце книги. В результате мы бы получили скучный текст, по объему превышающий сам роман, и читать его никто бы не стал, — сошлемся на высказывание самого Анчарова по другому поводу, которое мы уже цитировали: «…если бы живопись можно было описать словами — она была бы не нужна».
