Первый вильнюсский костел в стиле барокко начали строить в 1604 году, когда был канонизирован королевич Казимир, и назван он его именем. Процессия из семисот горожан приволокла краеугольный камень с холмов Антоколя в центр города; этот камень и сейчас виден в стене фасада. Костел стоит на стратегическом месте, у самой ратуши, его проектировал, как полагают, местный иезуит Павел Бокша, преподававший в Вильнюсе архитектуру и иврит. Если готические храмы Вильнюса миниатюрны, то св. Казимир должен был стать монументальным, примерно таким, как костел Иисуса в Риме, главный храм ордена иезуитов, тот самый, в котором покоятся Игнатий Лойола и Георгий Радзивилл. Он и сегодня поражает роскошью, пропорциями просторного интерьера, огромным куполом, сквозь многочисленные окна которого внутрь льется свет. Однако судьба его незавидна. Царская власть превратила его в церковь и весьма попортила (но, по крайней мере, в этой церкви молился Достоевский), а советская власть использовала как склад водки. Я заканчивал среднюю школу возле этого костела. Каждое утро мы шли мимо огромных контрфорсов (Бокша установил их по старой готической привычке, хотя для зданий барокко они уже не нужны), потом оказывались в мрачных запущенных коридорах — вряд ли кто-нибудь из нас знал, что это бывший монастырь, в котором когда-то жили богословы и даже католический святой Андрей Бобола. Залезали мы и в запертый костел, кое-кто утаскивал оттуда органную трубу или клочок картины. Потом вместо склада водки устроили музей атеизма, в котором выставили средневековые пыточные инструменты из какого-то довоенного паноптикума. Костел вернули верующим совсем недавно. Его купол украшает корона — вернее, шапка великого князя литовского, которую пришлось восстановить вместо православного луковичного купола девятнадцатого века.
Со св. Казимиром перекликается стоящий далеко от него такой же монументальный, хотя и более поздний Доминиканский костел. Внутри этот храм декорирован в восемнадцатом веке — его почти иррациональные линии так пластичны и гибки, что трудно понять их конструктивную роль: карнизы вибрируют, очертания алтаря растворяются в зыби, на перевернутых пилястрах, узкие цоколи которых наверху, а капители внизу, сверкает великолепный орган, установленный Адамо Каспарини, мастером из Кенигсберга. Купол расписан фресками — райские жители сидят по кругу на облаках. Из-за этих волнистых облаков кажется, что у купола неправильная форма, — Иосиф Бродский в одном стихотворении назвал его «ушной раковиной Бога». Грациозный интерьер Доминиканцев имеет пугающую, типичную для барокко изнанку — подземелье в несколько этажей, в котором сложены две тысячи мумифицированных почерневших трупов. Говорят, туда сбрасывали умерших на улице во время голода и чумы. Так ли это, точно неизвестно; во всяком случае, когда я в юности читал тайно ввезенную в Вильнюс «Чуму» Альбера Камю (это была запрещенная книга), я представлял себе именно эти подземелья.
Постепенно образовался особый тип вильнюсских зданий в стиле барокко — костел с двумя белыми одинаковыми башнями. Таких много, самый главный из них, наверное, костел св. Екатерины, достигший почти той же легкости и элегантности, как костел св. Анны, хотя и другими средствами (он, кстати, и гораздо больше). Во время Второй мировой войны его немного порушили ядра советских орудий; с тех пор тянулся нескончаемый ремонт, но объем и орнаменты были хорошо видны сквозь строительные леса. Вертикали грациозных, нарядных башен чем выше, тем очевиднее растворяются во все более прозрачной игре волют и декоративных урн и в конце концов заканчиваются типичными, ни с чем несравнимыми вильнюсскими крестами, в которых можно разглядеть и языческий символ солнца. Еще утонченнее Миссионерский костел, законченный на десять лет позже, чьи башни своими обточенными гранями напоминают минареты; он стоит в стороне, на вершине высокого холма, рядом с ним темнеет овальный купол костела визиток. Считается, что облик св. Екатерины и Миссионеров — как и многих других строений Вильнюса — определил Ян Христофор Глаубиц, гениальный архитектор из Силезии, заслуги которого в истории европейского искусства незаслуженно забыты. Он создавал такие динамичные формы колоколен, фронтонов и интерьеров, что они становились совсем бесплотными — и, честно говоря, имели такое же отношение к религии, как полотна или балетные декорации Ватто. Глаубиц был лютеранином и, наверное, ревностным членом вильнюсской лютеранской общины, но выполнял заказы католиков и кого угодно; для православных он реконструировал церковь св. Духа возле Остробрамских ворот, интерьер которой мало отличается от других вильнюсских храмов в стиле барокко, а для евреев отделал Большую синагогу.
Костел св. Терезы, построенный до времен Глаубица, совершенно другой. Он высится в особенном уголке города, где сходятся три верования — католическое, православное и униатское: на восток стоит помянутая церковь св. Духа, на запад — недавно возращенный униатам Василианский храм, а на юг — сами Остробрамские ворота с образом Мадонны. Уличка, которая ведет к воротам, по сути, считается храмом под открытым небом; вместо нефа у него мостовая, а вместо крыши — небо и звезды. Основатель св. Терезы, образованный аристократ, путешествовавший по Италии и знакомый с Рубенсом, велел использовать для постройки дорогие песчаник, гранит и мрамор; архитектор — по-видимому, Константино Тенкалла — создал почти ренессансный фасад с соразмерным треугольным фронтоном. Настоящее барокко врывается только вовнутрь: здесь полно веселых жестикулирующих ангелов, а большой алтарь производит впечатление чуть ли не бьющего ввысь фонтана.
Дальше от старого города, в холмистом пригороде Антакалнис, или Антоколь, который тянется на север от замка Гедимина по берегу Нерис, можно набрести на самое своеобразное строение в стиле барокко. С виду это сдержанное и даже немного банальное сооружение: купол и двухэтажный фасад с ионическими колоннами обрамляют две ничем особенным не выделяющиеся башни. На боковой стене видна старая, много раз переписанная фреска — пейзаж Вильнюса со сценами чумы. Надо войти внутрь, чтобы тебя охватило пространство, далекое от обыденности, быть может, самое необычайное в Европе. В нем почти нет плоскостей, вернее, они не чувствуются: огромный белый объем заполнен только светом и скульптурами. Две тысячи статуй — как будто ваятели хотели отобразить весь мировой театр, его растения, животных, звезды, его мучеников, рыцарей, дам и нищих, играющих ангелов и сгорбившихся под сводами бесов, нимф и сатиров, скелеты и полные жизни тела, обычные вещи и самого Бога. Это напоминает рассказ Борхеса «Алеф», в котором все, что есть, было и будет, открывается в одной точке. Другое сравнение, которое приходит в голову, — священные пещеры индийцев, только они гораздо темнее. Статуи перекликаются и излагают сюжеты, разгадка которых таится в пустом пространстве между группами. Как и должно быть в эпоху барокко, в это пространство постоянно проникает смерть. Мучается святой Себастьян, пронзенный стрелами, а римский вождь, велевший казнить святого, и его воины стоят с другой стороны нефа — невидимые стрелы летят над нашими головами, быть может, даже пронзают нас. У входа Смерть попирает корону и тиару, а у главного алтаря ей бросает вызов только что воскресший Христос: линия, соединяющая эти образы, идет по геометрическому центру здания. Святой Августин встречает ребенка, пытающегося ложечкой вычерпать море — измерить то, что неизмеримо. У скульпторов, это изобразивших, явно были те же амбиции. Здание это называется костелом св. Петра и Павла, а скульпторов было много, но в их толпе выделяются двое — Джованни Мария Галли и Пьетро Перти. Считается, что первый из них прибыл из Рима и создал виртуозно гибкий растительный декор костела, а второй, родившийся в окрестностях Милана, ваял фигуры. Способностью формировать запутанную многоплановую структуру он подобен поэтам-метафизикам того времени, но религия, по-видимому, его не очень интересовала — в храме господствует не дух покаяния или надежды, а дух мирской чувственности. О Перти мы знаем только, что он однажды свидетельствовал в суде о драке и что женился в Вильнюсе на дочери другого итальянского художника, Паллони: согласно легенде, ее портрет увековечен в аристократической статуе Марии Магдалины в боковой часовне, поскольку госпожа Перти была ее тезкой. Другая женщина, простая горожанка, голову которой можно не заметить на консоли арки, своей улыбкой похожа на Мону Лизу, созданную куда более знаменитым миланским живописцем. Юмористическая маска стукко, вероятно, — карикатура на Перти, сделанная им самим.
