Можно сказать, что свет гения мастеров, которые в своем величии превосходят большинство современников, простирается далеко за пределы их собственного времени. Таким образом, они подобны мощным сигнальным огням – маякам, по выражению Бодлера; под действием их света и тепла развиваются тенденции, которые разделяют многие их преемники. Вот так и формируются традиции, составляющие культуру.
Эти великие сигнальные огни подсвечивают исторический фон искусства и обеспечивают преемственность, придающую истинное и единственно законное значение слову, которым часто злоупотребляют, – слову «эволюция». Ее почитали как богиню, а она оказалась, заметим в скобках, кем-то вроде бродяжки и даже дала жизнь незаконнорожденному дитяти-мифу, очень похожему на нее и названному Прогрессом с большой буквы «п»…
Для последователей религии Прогресса сегодня всегда стоит дороже, чем вчера; следовательно, считается, что в сфере музыки напыщенный современный оркестр – это шаг вперед по сравнению со скромными инструментальными ансамблями прежних времен, а вагнеровский оркестр – это шаг вперед по сравнению с оркестром Бетховена. Я оставляю за вами право судить, чего стоит такое достижение…
Прекрасная преемственность, обеспечивающая развитие культуры, становится общим правилом, допускающим, впрочем, несколько исключений, которые созданы как будто специально для его подтверждения.
В самом деле, если посмотреть вдаль, на горизонте искусства можно различить нечто вроде эрратических валунов[58], происхождение которых неизвестно, а существование необъяснимо. Эти валуны кажутся ниспосланными Небесами, чтобы подтвердить существование и, в какой-то мере, законность случайностей. Эти элементы, нарушающие непрерывность, эти забавы природы носят в нашем искусстве различные имена. Самую любопытную из них зовут Гектор Берлиоз. Уважение к нему велико. Это заслуга, прежде всего, brio[59] оркестра, что является свидетельством сомнительной оригинальности – оригинальности, ничем не оправданной и не достаточной для того, чтобы замаскировать бедность изобретения. И коль скоро утверждают, что Берлиоз – один из создателей симфонической поэмы, то я отвечу, что этот тип сочинения (который был, кстати, весьма недолговечным) не может рассматриваться наравне с великими симфоническими формами, поскольку полностью зависит от элементов, чуждых музыке. В этом смысле влияние Берлиоза – больше из области эстетики, чем музыки: в работах Листа, Балакирева, в ранних произведениях Римского-Корсакова оно ощущается, но ядра их музыки не затрагивает.
Великие сигнальные огни, о которых мы говорили, вспыхнув, всегда вызывают значительные волнения в мире музыки. Потом ситуация вновь стабилизируется. Интенсивность излучения света неуклонно ослабевает, и наступает момент, когда он не согревает больше никого, кроме педагогов. И тогда рождается академизм. Но вот появляется новый сигнальный огонь, и история продолжается, однако это не означает, что она продолжается без потрясений или несчастных случаев. Так уж получилось, что наша современная эпоха являет пример музыкальной культуры, которая изо дня в день теряет ощущение преемственности и вкус к взаимодействию.
Личная прихоть и интеллектуальная анархия, стремящиеся господствовать в мире, в котором мы живем, изолируют художника от коллег и заставляют его выглядеть диковинным чудищем в глазах публики – чудищем оригинальности, изобретателем собственных языка, словаря и аппарата своего искусства. Использование уже применявшихся материалов и устоявшихся форм ему запрещено. В итоге он вынужден разговаривать на причудливом диалекте, не имеющем никакого отношения к миру, который его слушает. Его искусство становится по-настоящему уникальным в том смысле, что его нельзя передать, и изолированным со всех сторон. Эрратический валун больше не редкость, которая есть исключение, а единственный пример, предлагаемый неофитам для подражания.
Полному разрушению традиций соответствует появление ряда анархических, неадекватных и противоречивых тенденций в области истории. Времена изменились с тех пор, как Бах, Гендель и Вивальди говорили на одном языке, на котором затем говорил и каждый их последователь, невольно преобразуя его в соответствии с собственной личностью. В те дни Гайдн, Моцарт и Чимароза вторили друг другу в своих произведениях, послуживших образцами для их преемников – таких преемников, как Россини, любивший повторять в столь трогательной манере, что Моцарт был упоением его юности, отчаянием зрелости и утешением старости.
Те времена уступили место новой эпохе, которая стремится все привести к единообразию в царстве материи, в то время как в царстве духа, в угоду анархическому индивидуализму, склонна разрушать всякое единообразие. Вот так некогда всеобщие центры культуры оказались в изоляции. Они отступают и ограничиваются национальными, а то и региональными рамками, дробятся дальше и постепенно исчезают.
Современный художник волей-неволей вовлечен в эти дьявольские интриги. Находятся простые души, которые радуются подобному положению дел. Находятся и преступники, которые его одобряют. И лишь единицы ужасаются в одиночестве, вынужденные погрузиться в себя, когда, казалось бы, все вокруг приглашает их участвовать в общественной жизни.
Универсальность, блага которой мы понемногу утрачиваем, есть нечто противоположное начинающему завладевать нами космополитизму. Универсальность подразумевает продуктивность культуры, которая, распространяясь, взаимодействует с миром, в то время как космополитизм лишен действия и доктрины и своим стерильным эклектизмом вызывает лишь пассивное безразличие.
Универсальность настаивает на обязательном подчинении сложившемуся порядку. И причины для этого весьма убедительны. Мы подчиняемся такому порядку из симпатии к нему или из благоразумия. В любом случае выгоды от подчинения не заставляют себя долго ждать.
В обществе подобном средневековому, признававшем и защищавшем примат духовного царства и достоинство человеческой личности (которую не следует путать с отдельно взятым человеком), – в таком обществе согласие каждого подчиняться некой иерархии ценностей и своду моральных принципов устанавливало порядок вещей, объединявший членов этого общества вокруг определенных фундаментальных понятий добра и зла, истины и заблуждения. О красоте и уродстве я не говорю, потому что совершенно бесполезно догматизировать столь субъективную сферу.
В таком случае нас не должно удивлять то, что социальный порядок никогда не регулировал эти вопросы напрямую. На самом деле, цивилизация сообщает произведениям искусства и плодам человеческих размышлений нечто от своего порядка не путем провозглашения их эстетическими, а путем улучшения положения человека и прославления в нем усердного труженика-творца. Сам по себе хороший ремесленник в ту счастливую эпоху мечтает о достижении прекрасного лишь через полезное. Он заботится о правильности действий, которые должны выполняться хорошо и в строгом соответствии с истинным порядком. Эстетическое впечатление, возникающее в результате этих действий, не будет законным, если только оно не было спонтанным. Пуссен совершенно верно сказал, что «цель искусства – наслаждение». Но он не сказал, что этого наслаждения достигает тот художник, который всегда подчиняется исключительно требованиям предстоящей работы.
