он признался, что очень скоро понял, насколько одарен этот самый «школьник». И «школьнику», и тем, что были немногим старше, проблема пьесы была близка и понятна, все они пережили самую страшную войну в истории человечества, знали не по учебникам, какими жертвами оплачена победа, поэтому никакая физическая усталость не снижала градуса увлеченности. У людей, вступивших в сознательную жизнь после войны, социальные перемены впрямую и резко вмешивались в личную жизнь и творили в ней свой переворот. Мощным вдохновителем работы оставался Олег Ефремов. Его убежденность действовала на всех, разговоры, каким должен быть современный театр, как говорить со сцены о том, что болит у всех, болит от радостей и печалей жизни, равнодушных не оставляли. Он будоражил, направлял, поднимал, дирижировал всеми помыслами, он объединял их, студентов и молодых актеров, таких разных и непохожих. О Ефремове говорили, что в театре он работает, как «садовник в жизни» и на сцену «выходит как есть, во всем оружии своей человеческой естественности». «Выходит без грима — Ефремов как Ефремов. В том, что он делал на сцене, была неизменная верность принципам Станиславского, когда главное в искусстве — человек, судьба, его внутренний мир и соотношение этого единичного мира с миром большим, каждого человека с окружающим»[15].
Ефремова сдвинуть с этой убежденности было невозможно, как невозможно было поколебать его отношение к жизни как к некому ответственному делу, которое каждый должен привносить в свою работу. Сегодня невозможно представить, что кто-то из молодых режиссеров усомнится в своем знании реальной жизни. Все просто убеждены, что их знание — истина в последней инстанции. А Ефремов — сомневался, и сомнения разрешал азартно, как и всё в жизни. Ощутил, что не хватает жизненного опыта, понимания того, что творится вне стен театра, — и вместе с другом Геннадием Печниковым, организовав агитбригаду из двух человек и взяв путевку в Клубе туристов, отправился вниз по Волге. Скажете, что тогда еще была жива философия босяцких рассказов Горького? Это было, но не только. Ему всю жизнь был интересен зритель, который приходил в театр, ни фанаберии, ни снисхождения от него никогда не исходило. Он так и говорил актерам: зритель имеет право не понять театр, а театр не знать, чем живет зритель, права не имеет.
О том путешествии можно написать целый роман. Многое они увидели своими глазами — и как заключенные строили Волго-Дон, и как маются колхозники без паспортов, по сути дела, оставаясь бесправными. Позже на одной из встреч со зрителями Ефремов признается: «Не будь этого путешествия, не было бы и „Современника“». Удивительная личность в своем стремлении к переустройству и совершенствованию театра в формах очень простых и ясных. Трудно представить в его устах слова «театр для меня — это средство к существованию», о чем, не стыдясь, с экрана признается нынешний режиссер. Для Ефремова театр всегда был не средством, а образом мысли и существования, местом утверждения гражданской позиции, ценностей жизни.
Известно, что этика — необходимое условие в работе по системе Станиславского. Момент, когда в театре возникает содружество, назвать и проанализировать конкретно трудно. Ясно одно: для содружества важно найти людей, в которых кроме профессиональных навыков присутствуют человечные нормы поведения, обязательства перед окружающими, стремление сделать добро, защитить слабого. Известный критик Майя Туровская верно заметила, что отечественное искусство «всегда чуждалось эстетики помимо этики». Понимая театр как сложный организм коллективного творчества, Ефремов брал на себя львиную долю ответственности, поэтому за ним и пошли молодые актеры, среди которых был Табаков. Он придумал и создал театр, с которого начался отсчет нового театрального времени. Сын ХХ съезда, вобравший все лучшее в историческом событии, поверивший в лучшее, Ефремов всю жизнь стремился реализовать главные уроки этого события в действительности. Он верил, что выплывшие островки правды есть возвращение к истокам русской цивилизации и русской культуры, и убежденно начал возвращать в театр суть этой русской культуры — живую, взаправдашнюю жизнь, которая текла за окном и звучала на улице. Лев Додин, вспоминая Ефремова, спустя десятилетия скажет: «Шок, который мы, молодые люди, испытали в „Современнике“, сегодня передать молодым поколениям невозможно, потому что это несравнимо ни с какими правдами сексуальных отношений и матерным нецензурным языком на сегодняшней сцене. На сцене рождалась цельная, воспринятая во всей полноте мироощущения и в разнообразии природы чувств, современная противоречивая и объемная стихия живой жизни»[16].
Премьера спектакля «Вечно живые», состоявшаяся 15 апреля 1956 года, имела невероятный успех. Студент четвертого курса Школы-студии Олег Табаков дебютировал в этом спектакле только 8 апреля следующего года, но в тот первый день был, конечно же, рядом с друзьями. После окончания спектакля зрители не захотели расходиться, разговор с молодыми артистами длился всю ночь, вплоть до открытия метро. Как записал Табаков в дневнике, «утомленные, но счастливые, мы шли по ранним улицам Москвы к только что начинающим позвякивать трамваям. Помню эту раннюю, утреннюю Москву, полную тайной свежести». Столь удачное начало стало предвестником официального создания театра. Через два года, в 1958 году, вышло официальное постановление о создании театра «Современник». Это был первый за много лет новый театр, рожденный свободным творческим объединением группы единомышленников и получивший официальный государственный статус. Основателями театра, зарождение которого стало возможным благодаря веяниям «оттепели», были семеро выпускников Школы-студии МХАТ разных лет: Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачева, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков и Виктор Сергачев.
Работы коллектива сразу влились в театральную жизнь Москвы, противопоставив свое творчество многим безжизненным театральным формам. Едва возникнув, «Современник» стал своеобразным «магнитом» для москвичей. Молодые актеры, задорные, мыслящие, ставили перед собой цель восстановить в собственной практике образ старого мхатовского дома, его художественно-этические идеалы. В те времена «Современник» заслуженно считался самым прогрессивным и умным в Москве театром. Чтобы купить билеты на его спектакли, люди занимали очередь в кассу накануне вечером. Табаков был распределен в Театр Станиславского, которым руководил Михаил Яншин, и должен был играть князя Мышкина, а его однокурсник Урбанский — Рогожина. Но он не пошел туда играть Мышкина, а пошел играть студента Мишу в Студию молодых актеров — предтечу «Современника».
Спустя годы «Современник» будет путаться: от какого дня считать свое начало — с первых репетиций (они начались в 1956-м), или еще раньше, с первых разговоров о его создании, со спектаклей, игравшихся втихаря, или с момента, когда его узаконили, дали подтверждающий это документ с адресом прописки. Впрочем, Табакова тут имели в виду с начала дела, с какой бы точки ни вести отсчет. А кому как не ему, человеку яркому, открытому, озорному, трудиться в театре, который с первых своих шагов искал новые человеческие
