Так, задолго до Разговоров о Данте Мандельштама (1933), Бакст описывал свой идеал поэта, близкого к живописцу. Интересно, что одним из аргументов в пользу этого идеала, который Бакст называл «прямо священным», служила «уменьшенная модель» Ада, напоминающая нам о другой модели в канареечном салоне деда. Интересно и соединение с Аристотелем «ветхозаветного представления о семи грехах». В последнем замечании, брошенном вскользь, Бакст смешал ветхозаветные десять заповедей, христианские семь грехов и талмудические и каббалистические описания семи отделений ада[106]. Как мы увидим позднее, такого рода обмолвки указывают на возможные источники формирования культурного синкретизма как сознательного метода художника. Что же касается «точности детали, усугубляющей впечатление реальности», то не таким ли именно приемом пользовался Бакст как в своем искусстве, так и в текстах, в том числе в эго-текстах. Речь идет о деталях настолько гипертрофированных, что читатель не может не верить в сложносоставную химеру его биографии.
Но вернемся к отцу, наложившему вето на призвание юного гения. Архивы Гродно, как мы уже писали, о нем умалчивают. Зато у нас имеется в наличии его фотопортрет[107] (илл. 1): судя по всему, светлые, может быть рыжие, как у Бакста, волосы и красивой формы борода, скрещенные руки в крахмальных манжетах, хороший, нейтральный, скорее всего твидовый костюм, галстук, красивые черты лица и, наконец, очень характерный тяжелый, вопрошающий взгляд из-под нависших бровей. В 1892 году 26-летний Бакст закончит портрет Уриэля Акоста (илл. 2)[108], в котором – благодаря сравнению с этой недавно опубликованной впервые фотографией – невозможно не узнать костюмированный посмертный портрет скончавшегося за два года до того отца: те же пропорции лица, рыжеватые волосы и тот же самый взгляд. Кажется даже, что портрет писался по этой фотографии. Если наша гипотеза верна, то из того, в кого именно Бакст переодел отца в картине, мы можем немало о нем понять.
Уриэль Акоста (1585–1640) родился в Порто, в марранской семье, но мать его втайне оставалась преданной иудаизму. Сам он начал было карьеру правоведа, но затем обратился в иудаизм и в 1612 году вместе со своей матерью, братьями и сестрами переселился из Португалии в Амстердам. Там он быстро разочаровался в иудаизме, перебрался в Гамбург, опубликовал книгу Propostas contra a tradiçao, направленную против Талмуда и современной ему Синагоги, – а потом все-таки вернулся в Амстердам, где его отношения с еврейской общиной стали чрезвычайно сложными. Не желая ни подчиняться ее законам и требованиям, ни покинуть ее, Акоста покончил жизнь самоубийством. Портрет Акосты – единственное сохранившееся произведение Бакста на открыто еврейскую тему. Как мы увидим позднее, все остальные такого рода работы Бакст признал неудачными и в конце концов их уничтожил. Данный воображаемый портрет Акосты нам, стало быть, особенно важен. Почему он выбрал его для символического посмертного портрета отца? Что мог знать Бакст об Акосте? Что знали тогда об этом иудее-отступнике в России?
В первую очередь, всем была знакома нашумевшая пьеса-эпоним Карла Фердинанда Гуцкова (1811–1878), написанная на основе автобиографии Акосты Пример человеческой жизни, изданная в 1847 году и уже в 1856-м переведенная на идиш. Герой романа Падающие звезды Шолом-Алейхема, актер Лео Рафалеску (он же Лейб Рафалович), исполнял роль Акосты в спектакле по этой пьесе. В 1872 году она была переведена Петром Вейнбергом и на русский; ее ставили в Вильно, в 1879 году она шла в Москве, в Малом театре, причем Юдифь играла Ермолова. А в 1880 году – Левушке 14 лет, – пьеса была сыграна в Петербурге в Александринском театре. Позднее Акосту играл Станиславский; ею открылся Театр Комиссаржевской. Короче, не было тогда пьесы известнее. По переводу Вейнберга Валентина Серова (1846–1924), урожденная Бергман, дочь крещеных евреев из Гамбурга, вдова композитора Александра Серова и мать будущего ближайшего друга Бакста художника Валентина Серова, написала оперу «Уриэль Акоста», поставленную в 1885 году в Большом театре и возобновленную в 1889-м, с Шаляпиным в главной роли.
Мог знать Бакст не только пьесу, но и картины, написанные по ее мотивам, такие как «Уриэль Акоста и Юдифь» художника из Львова Мауриция Готтлиба или «Уриэль Акоста и Спиноза» (в пьесе Акоста выведен как дядя и учитель мальчика Спинозы, что не соответствует исторической действительности) польского художника-сиониста из Лодзи, современника Бакста Самуэля Хирценберга (1865–1908). Его картина, законченная за четыре года до портрета Бакста, получила очень широкую известность благодаря репродуцированию в виде почтовых открыток. Как верно замечает Даниэль Шварц[109], в этой картине Акоста походил более на восточноевропейского раввина, чем на португальского еврея XVII века. Это противоречило как исторической правде (Акоста был европеизированным марраном-сефарди), так и образу, выведенному в пьесе Гуцкова. В целом в пьесе персонаж Акосты исторически был прорисован слабо, ибо не в этом заключалась цель автора, а, наоборот, в том, чтобы приблизить Акосту к современным ему проблемам XIX века, превратив его в символ антиклерикализма и свободной познавательной деятельности.
Аргументами в пользу вхождения евреев в европейскую культуру служили в пьесе – с точки зрения религиозной – общее, очищенное от предрассудков библейское основание и еврейское происхождение Христа. А с точки зрения исторической – участие евреев в освободительной борьбе Нидерландских провинций. Такое ви́дение национальной принадлежности, основанной не на «расе», а на близости культурно-исторической судьбы, такое представление о нации как общности, основанной на свободном выборе, вытекающем из прошлого и ориентированном на построение будущего, развивалось позднее таким, например, европейским мыслителем, как Эрнест Ренан[110]. Интересно, что в пьесе Гуцкова выразителями этих прогрессивных идей являлись именно евреи-сефарды, выходцы из Испании и Португалии, часто не знавшие еврейского языка, но зато знавшие языки романские, а также латынь и греческий. Оппонент Акосты Да Сильва и отец Юдифи – возлюбленной Акосты – Манассе сами себя называли вольнодумцами, соединяющими лучшее из всех учений: Сократа, Моисея и Христа. Они не слишком строго следовали обрядовой стороне религии, гордились тем, что в день Йом-Кипура не носили покаянных рубашек, любили живопись и скульптуру, пользовались всеми благами европейской цивилизации, но при этом оставались верными иудаизму. Акоста же, напротив, был представлен в пьесе не столько как европеец, человек, проникнутый ренессансным духом, сколько именно как трагический отщепенец. Охарактеризованный как «полуеврей, полухристианин», он не любил Синагогу, парил в мечтаньях и сеял сомненье. Неразрешимый трагизм фигуры Акосты был глубок и радикален: он не выносил общества людей, желал бы разделить свою жизнь с птицами, цветами и звездами. Разум Акосты назван в пьесе «гордым, мнящим себя светлее откровенья», а сам он – учеником Платона, философом. Чтобы спасти его от суда Синедриона, властного лишь над евреями, члены последнего сами предлагали ему объявить себя христианином, каким он, по сути, и являлся, будучи в детстве крещен и не объявив никаким официальным актом о своем возвращении в иудаизм. Поскольку по еврейскому закону иудей, насильственно или вынужденно крещенный, не считался утратившим свою причастность к иудаизму, он мог вернуться в Синагогу без специального ритуала: достаточно было об этом объявить. На этой двусмысленности – которую Гуцков явно списывал с положения евреев в Германии своего времени – и был завязан главный драматический узел пьесы. Сами иудеи указывали Уриэлю путь спасения, от которого он отказывался, заявляя, что он – не христианин, ибо был крещен «палачами инквизиции». И все же, по его собственным словам, именно благодаря христианскому образованию он стал тем, кем стал.
