главе. Она восхищалась воздушностью его живописи, которая для нее нивелировала значимость предмета изображения. Из письма ясно, что Лидия ассоциируется с этими художниками не только на художественном, но и на этическом уровне. Например, она спрашивает: «Был ли Гойя человечным? Эль Греко? Рембрандт?»[149], ключевой вопрос – с оглядкой на рецидивы бесчеловечности в истории многих стран, включая СССР.
Пересечение интересов Лидии и Гойи прослеживается в «черных картинах», которые он написал на стенах своего дома, окружив себя, как и она, довольно пессимистической атмосферой. Однако, как и в случае Делакруа, Мане, Пикассо, и Поллока, «ни с кем не сравнимая индивидуальность Эль Греко»[150] поражала Лидию больше всего. Тот факт, что он был иконописцем и продолжал византийскую традицию, усиливал ее интерес. Она также видела связь между Сезанном, своим первым кумиром, и Эль Греко. Производя реверсирование истории искусства и создавая в этом «лабиринте» собственную траекторию, нить Ариадны, она написала: «Мой путь как бы от Сезанна к Эль Греко и от Эль Греко к абстрактному самовыражению. Порой трудно разобраться, почему идешь таким путем и не иначе»[151]. Но на самом деле это высказывание Лидии вторит Гринбергу, который не уставал повторять, что «модернизм никогда не имел в виду <…> что-либо похожее на разрыв с прошлым. Он может означать инволюцию, разрушение традиции, но это также означает ее развитие»[152]. Поллок, главный протеже Гринберга, транслировал, как и Лидия, сюжеты Эль Греко на язык абстрактного экспрессионизма. Как и у Рембрандта, у Эль Греко живопись доминировала над рисунком; к этому прибавлялась фантасмагорическая пигментация, экспрессия, антинатурализм, а также странность – качество, сопри-родное отчуждению, которое разделяли и испытывали художники-нонконформисты. Дезавуируя строгие каноны религиозных сюжетов, Эль Греко показал пример инакомыслия, что совпадало с интересами радикально настроенных западных модернистов и было особенно близко неофициальным художникам, над которыми навис гнет официальной цензуры. Во имя достижения революционной оригинальности Эль Греко руководствовался интуицией, что резонировало с абстрактным искусством вообще и с творчеством Лидии в частности.
Илл. 69. Лидия Мастеркова. Композиция. 1971. Холст, масло. 153 × 108 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Влияние эль-грековских формальных канонов становится очевидным в ее масштабных композициях 1972 года. Одна из них в своей крестообразной форме может быть интерпретирована как собирательный, абстрагированный образ его распятий. [Илл. 69] Здесь Лидия демонстрирует эксцентричность и динамизм форм, мозаичную палитру, создавая накал экспрессии, близкой к шедеврам испанского художника. Статичные композиции конца 1960-х годов с жесткими контурами превращаются в подвижные, аморфные формы с нарочитыми неровностями и стремлением нарушить границы «туго натянутого холста». В других работах, также вдохновленных картинами Эль Греко, Лидия ориентирована на достижение его экстравагантных цветовых корреляций, которые в ее случае оборачиваются соседством черных, фиолетовых, серых, голубых и светло-коричневых тонов. [Илл. 70] Мелкие мазки в композиции, выполненной в форме креста, заменены в этой работе широкими цветовыми полями с характерным для них жестикулярным раскрепощением, навевающим ассоциации со стилем Немухина в некоторых его работах второй половины 1960-х годов. [Илл. 71] Подобные параллели (и возвращение к экспрессии как таковой) можно интерпретировать как проявление ностальгии по утраченному сообществу и контакту. Присутствие обширного белого фона противоречит ключевой для экспрессионистов идее сплошных композиций, практикуемых в прошлом и Лидией. Возвращение экспрессионизма в ее творчестве нашло успешную реализацию в работах на бумаге, применительно к которым она использует термин «графика», что стало продолжением серии, сделанной с помощью кружев. Только теперь фактурный «след» использованного материала размыт и нейтрализован. Результат – черно-белая графика, сравнимая по стилю с черными рисунками Роберта Мазервелла. [Илл. 72] Так же как и он, Лидия всегда стремилась к механическому воспроизводству своей продукции на бумаге, что было невозможно в условиях недоступности печатных станков. В результате еще в самом начале своего творчества она использовала технику монотипии[153], что, конечно, создавало рукотворную (а не механическую) версию оригинала.
Илл. 70. Лидия Мастеркова. Композиция. 1972. Холст, масло. 155 × 106,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Я уже писала о дружбе Лидии с Кудряшовым, Тимофеевой и Комиссаренко и о том, как эти отношения повлияли на ее осведомленность о геометрической абстракции круга Малевича. Эти же художники заразили Лидию темой космоса. Как известно, Кудряшов вкладывал космическое содержание в свое беспредметное творчество уже в 1920-е годы. К концу жизни он повторил свои ранние работы, дополнив их коллажами, что особенно импонировало Лидии. Она вспоминает: «Когда мы познакомились, его [Кудряшова] уже интересовал космос, он хотел туда лететь»[154]. Идея космоса как возможное укрытие от советской власти была заявлена в одном из первых в новой стране мультипликационных фильмов «Межпланетная революция» (1924), сорежиссером которого был Комиссаренко[155]. Спасаясь от мировой пролетарской диктатуры, представители русской буржуазии улетают на Марс, но и там их настигает «красный воин Коминтернов» и устанавливает свою вездесущую диктатуру. В 1960-е Комиссаренко, коррелируя с интересом советских ученых к Красной планете, вернулся к сюжету полета на Марс как эскапистской метафоре, выражая ее в данном случае не в жанре политической иконографии, а в абстрактном стиле, как, например, в композиции «Семь ступеней на Марс», выполненной белой гуашью на ярко-красном фоне.
Илл. 71. Владимир Немухин. Покер на пляже. 1966. Холст, масло, коллаж. 87,5 × 108,6 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 72. Лидия Мастеркова. Без названия. 1974. Бумага, тушь. 50,1 × 70 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Неофициальный поэт и друг Лидии Всеволод Некрасов уже в 1959 году продемонстрировал похожий интерес к теме космоса как эскапистского пространства: «Полечу или нет, не знаю. До Луны или до звезды»[156]. Успешный полет в космос в 1961 году в какой-то степени разрушил ауру этого пространства как утопического места для побега от идеологического давления. При ощущении себя «инопланетянином» в собственной стране ассоциация с такой моделью утопии позволяла «чувствовать себя не одинокой, не оторванной от вселенной»: «<…> и дух мой соприкасается с Целым»[157]. В письме-манифесте она продолжает эту тему: «Предчувствие гибели планеты и нравственное совершенство – ведут ли художника к вершинам? <…> Постоянное чувство великой силы вселенной и, если хотите, рока наполняет сознание и становится неотъемлемой частью
