затем снова начинать медленные, непрерывающиеся движения».
Резких движений следовало избегать. Само туловище должно было тоже быть гибким и продолжать движение ног, а не обрывать его, как это иногда делается в балете, из-за чего танцовщики выглядят марионетками на шарнирах.
Айседора использовала также «фигуры Танагра» — ряд движений, берущих начало в греческом искусстве, для того чтобы дать ученицам основы своих танцев. Но все же их техника вырабатывалась в основном при репетициях ее танцевальных композиций. Хотя ее танцы исповедовали «процесс движений, общий для всех», их не так просто было исполнить. Если бы это были танцы без соответствующей подготовки, то они не доставляли бы эстетического наслаждения. Однажды Айседора держала зрителей медленной прогулкой-полутанцем вокруг стадиона «Левайсон» в Нью-Йорке. Одна из первых танцовщиц в стиле модерн, Хелен Тамирис, вспоминает еще случай, когда публика была заворожена «простыми» движениями Айседоры.
«Она танцевала «Патетическую». Начала лежа на полу и в течение долгого времени делала лишь одно: медленно вставала и наконец поднялась с распростертыми руками. В конце все плакали, и я плакала тоже»17.
То, что Айседора была способна произвести подобный эффект с помощью движений «общих для всех», безусловно свидетельствует о наличии у нее техники. И о том, что такую технику непросто было приобрести. Мария-Тереза, одна из шести учениц Айседоры, как-то сказала в раздражении уже о своей ученице: «Она хотела, чтобы я за день научила ее правильно ходить! За день! А мне для этого понадобились годы!»18
Даже танцовщицы, обладающие техникой танца Дункан, находят, что «простые движения» Айседоры крайне сложно воспроизвести правильно. В этом можно убедиться, посетив любой класс Дункан. Для танцовщиц, воспитанных на другой технике, ее движения становятся непреодолимым препятствием. Был случай, когда некоторые дункановские танцовщицы попросили известную солистку балета с весьма высокой репутацией присоединиться к ним для демонстрации танцев Айседоры. Несмотря на то что солистка очень быстро выучила движения, она обнаружила, что не в силах изменить своей привычке держать спину прямо, из-за чего выглядела среди остальных абсолютно негнущейся. Это неудивительно, ведь балетная техника, на которой она была воспитана, базируется на других, прямо противоположных принципах.
Цитата из Агнес де Милль:
«[Балетная] поза основана на прямой, спокойной спине, жестком выпрямленном колене (единственная форма танца в мире, исповедующая несгибающееся колено) и плоской линии бедра. Бедра не должны подниматься, двигаться в боковом направлении или по кругу. Плечи не должны подниматься… Колено должно быть абсолютно прямое и никогда не расслабляться…»19
Техника Айседоры, наоборот, была основана на гибкости. В противовес балету, который базируется на принципе, что центр тяжести расположен в основании позвоночника, Айседора считала, что центр тяжести находится в солнечном сплетении. Ее тело двигалось с центром тяжести, смещенным как у статуи богини Ники или как у носа корабля — верхняя часть наклонена вперед, а конечности как бы следуют за ней. По теории Айседоры сначала двигается тело в ходьбе, беге или прыжках, а затем уже руки, причем движение начинается сверху вниз, то есть от плеч к локтям, запястьям, кистям и, наконец, пальцам. Движение, проходящее по телу, обладает такой же притягательной грацией, как прыжок африканской антилопы. То, что движение Дункан медленно растекается по рукам и ногам, когда она совершает прыжок, дает ощущение легкости, которое усиливается тем эффектом, что одеяние при этом как бы обволакивает танцовщицу. Все танцовщицы используют этот прием для достижения ощущения невесомости, но для Айседоры это было принципиально важным моментом, и хореографы стали чаще использовать этот прием именно после того, как Айседора продемонстрировала все его возможности.
Анализируя ее метод композиции, Мартин писал:
«Она описывала свои поиски ключевых движений, которые могли представлять такие эмоции, как страх или любовь… Единственным средством для этого была ее собственная память… Она должна была ощутить состояние страха, чтобы понять импульсы возникающих при этом движений. Этого можно было достигнуть, лишь вспомнив подобное состояние и позволив этим воспоминаниям вызвать соответствующие эмоции и движения»20.
Сходство между этим процессом и приготовлением к действиям по Станиславскому очевидно. (Когда Айседора позднее встретилась с ним, то и он, и она тут же признали сходство между их методами.) Мартин был далек от того, чтобы отрицать наличие техники у Айседоры. В той же статье он предлагал собрать разрозненные записи Дункан о танце. «Если это будет сделано соответствующим образом, то в результате может получиться отличная книга о танце, подобной которой еще не было»21.
Как только Айседора нашла ключевые движения, она смогла начать работу по их развитию и переводу на язык танца. Часто она черпала вдохновение в музыке, пытаясь объяснить ее «значение», то есть представляя радость, грусть или другие эмоции, которые были заложены в произведении, а не сочиняя на эту музыку свою собственную историю. Метод ее композиции — не делать движения формальными, общепринятыми (например, традиционная рука, положенная на сердце, как символ любви), а вкладывать в них свой личный чувственный опыт, что, безусловно, шаг к хореографии танца в стиле модерн. И Айседора была первой на этом пути22.
Но поиски выражения собственных чувств в естественных движениях не были для Айседоры самоцелью в танце. Ее целью было выражение чувств, общих для всех, только через личные переживания танцовщика. Чтобы достигнуть этого, танцовщик должен не задумываться над движениями тела, позволяя им развиваться на подсознательном уровне. Айседора писала: «Его тело — просто яркое выражение его души… Это действительно творец, творец естественный, а не придуманный, рассказывающий в движениях о себе и о чем-то более значительном, чем все вокруг»23.
Однако она не добавляет, что нужно пройти стадию психологического и физического самоосознания, чтобы достичь стадии самоотречения, полной отдачи музыке и пробуждения самых сокровенных чувств.
Но где-то еще она, однако, пишет: «Настоящее искусство танца заключается в том, что исполнитель никогда не идет против самого себя, против своей натуры»24.
Таким образом, самоотречение, за которое выступала Айседора, не есть отрицание техники, как утверждали некоторые из критиков, скорее это достижение такого уровня, при котором техника является подсознательной, а тело танцовщика свободно в выражении его души.
БЕРЛИН И ВЕНА
1901–1902
Незадолго до конца 1901 года Айседора встретилась с другой американской танцовщицей, которая уже завоевала славу в Париже. Это была Лу Фуллер, чей успех в столице Франции был столь велик, что к этому времени она владела собственным театром. Айседора видела ее выступления1 и считала Лу первоклассной актрисой2. Мадам Эмма Невада, американская оперная певица и хорошая знакомая Дунканов, привела как-то Лу Фуллер
