на себя и однажды вечером, зная, что ее мать и Раймонд в опере, пригласила Бонье к себе в студию на ужин с шампанским. Он был так растерян, увидев ее одну в легкой тунике для танцев, что быстро ретировался.
Уязвленная этим, Айседора стала усиленно флиртовать с другим, более пылким членом трио (она не упоминает, с кем именно, но, судя по описанию, это был Шарль Нуфлар). Он пригласил ее в отель и уже было пытался соблазнить, но увидел ее совершенную неопытность. Полный раскаянья, он проводил ее домой к матери. Позже Айседора горестно писала о другом подобном случае: «Я часто слышала об ужасных опасностях, которым подвергаются молодые девушки, вступая в театральную жизнь, но, как мои читатели увидят из развития моей дальнейшей карьеры, у меня было все как раз наоборот. Я действительно страдала от чрезмерного трепета, уважения и восхищения, которые я вызывала у своих поклонников»9.
В этот год в Париже Айседоре посчастливилось подружиться с двумя людьми, чье искусство она чрезвычайно ценила. Как обычно, ее везение было результатом собственных рискованных поступков. Восхищенная скульптурами Родена, она набралась смелости и однажды пришла к нему в мастерскую. Ничуть не удивившись, Роден показал ей свои работы, а потом она станцевала для него. Он был очарован и стал одним из самых ярых поклонников молодой американки, написав позже: «Ее танец впечатляет своими линиями и так прост, как сама Античность, что есть синоним Красоты».
Также она подружилась с художником Эженом Карьером, чье великодушие и бесхитростность делали его в глазах Айседоры похожим на святого. «Огромная нежность, которую источало все, что исходило от него… красота, сила, чудо его картин были просто выражением его возвышенной души»10. Она очень привязалась к художнику и его семье, часто навещая их в скромной квартирке на Монмартре.
В 1901 году Айседора встретила еще одного друга на всю жизнь. Это была Мэри Дести, молодая разведенная женщина с годовалым сыном11, приехавшая из Чикаго в Париж, где без особого энтузиазма стала учиться пению. Импульсивная, легкомысленная, страшная транжирка, она стала преданной подругой Айседоры, и в ее обществе та становилась беспечной девчонкой, какой никогда не могла позволить себе быть в детстве в Америке.
До сего времени Айседора танцевала спонтанно. Теперь же она стала анализировать свои движения и все пересматривать исходя из того, что узнала о своем искусстве. Она проводила долгие часы у зеркала, пытаясь найти подходящие жесты и естественные повороты. Она пришла к убеждению, что центр тяжести тела находится не в основании позвоночника, как учили балетные педагоги, а в солнечном сплетении. «Она запоем изучала архивы парижской Оперы, испещряя записные книжки заметками. Какая другая танцовщица (это ни коем случае не умаляет славы Тальони или Павловой) была столь хорошо информирована? Кто из них столь сильно терзался сомнениями?» Примечательно, что эти строки были написаны не человеком, специализирующимся на творчестве Дункан, или горячим поклонником танца в стиле модерн, а Линкольном Кирштейном, который позднее стал генеральным директором «Нью-Йорк сити балет». Он продолжает: «Лишь совсем немногие задумывались так серьезно, как Дункан, над истоками и воплощением лирических движений. Ее постоянное профессиональное любопытство тем более удивительно, что она была так молода и совершенно свободна от академических стандартов, но тем не менее желала узнать их происхождение»12.
Эта свобода от академических стандартов, обусловленная не невежеством, а неприятием Айседорой уже готовых систем и построений, заставила ее тем не менее обратиться к классическим теориям танца. И чем больше она убеждалась в их несостоятельности, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.
Что же это был за новый путь в танце? Чтобы понять это, мы должны познакомиться с методами работы Айседоры. Часто говорят, что она не обладала техникой, что была вдохновенной любительницей. Правда это или нет — зависит от того, что понимать под «техникой». (И что такое, в конце концов, «танец»?)
Безусловно, Айседора не верила в механические упражнения, лишенные чувства и осмысленности. Она писала «об этих системах танца, которые воспитывают лишь натренированных гимнастов (Далькроз и т. д.)»13. Позже она будет предостерегать своих учеников: «Помните, что ваши движения должны возникать изнутри. Прежде самого жеста должно быть желание сделать его»14. Джон Мартин, балетный критик из «Нью-Йорк таймс», написал в «Данс индекс» о том, что она настаивала, чтобы репетиции ее молодых учеников никогда не перерастали в комплекс физических упражнений… Танцовщик должен привыкнуть двигаться так, как будто движение никогда не кончается. Оно всегда есть внешний результат внутреннего осмысления. Это не может быть просто серией поставленных упражнений, направленных на развитие мускулов»13.
Но если поставленные упражнения отвергались ею, что же, спрашивал Мартин, могла противопоставить этому Айседора, чтобы развивать у своих учеников необходимую силу, самообладание и грацию. Ее решение этого вопроса, судя по словам критика, сводилось к следующему: использовать в качестве упражнений процесс движения, присущий каждому… ходьба, бег, прыжки и тому подобное… Поскольку танец Айседоры не требовал большой гимнастической подготовки, то она, безусловно, могла приобрести необходимую силу, эластичность и выносливость, ограничившись естественными движениями».
В некотором смысле это справедливо, однако я расценила бы подобное утверждение как «слишком упрощенное по части гимнастических требований». Мартин забыл добавить (а возможно, он об этом и не знал), что Айседора и ее ученики занимались и станком, чтобы развивать силу и гибкость. Иногда ноги поднимались над головой спереди, сбоку и сзади. Колени отводились при боковых махах, нога была прямой, а носки оттянуты.
В другом упражнении возле перекладины танцовщики отклонялись назад до тех пор, пока не садились на пятки, потом поднимались на носки и опускались в глубокий присед, держа спину абсолютно прямо. (Ирма Дункан в книге «Техника Айседоры Дункан» рассматривает эти упражнения как «гимнастические».) А в танце использовались только естественные позы. Ни ноги, ни колени не выворачивались. В прыжках ноги были расслаблены, а не напряжены, хотя Айседора использовала и вытянутые ноги в «Ифигении» Глюка и «Патетической симфонии» Чайковского. (Анна Дункан, правда, утверждает, что Айседора не использовала вытянутые ноги в «Ифигении». Об этом существуют разные мнения. Однако и то и другое может быть правильным, поскольку Айседора иногда переделывала свои танцы.) Большинство же ее упражнений было направлено на развитие плавности движений в таких обычных вещах, как ходьба, бег, прыжки. Ирма Дункан позднее напишет16, что «упражнение «лечь-встать» учит контролировать свое тело. Соединяйте движения медленно, точно в рапиде, без перерыва. Вы должны словно бы таять. Потом, после минуты полной неподвижности, вы должны порывисто подняться, будто стремясь достигнуть солнца. А
