Романтизм в музыке опирался на ряд постулатов, принимаемых априорно или же понимавшихся как результат высочайшего подъема европейской культуры. Среди прочих подобным результатом считалась тональная система. В отличие от классицизма, в котором законы тональной системы не подвергались особым сомнениям или модификациям, романтизм, однако, не относился к ним как к догме. Мышление классицистов все еще было в достаточной степени универсалистским, в то время как романтики, наследуя Канту, мерилом законов сделали сознание субъекта; одним из следствий этого было то, что в искусстве на первый план вышла идея самовыражения художника[1765]. Собственно, романтизм сам создал те орудия, которые в итоге во второй половине XIX стали обращаться против него, – психологизм, субъективность, самовыражение. Поскольку музыка отныне выражала внутренний мир композитора, то правила можно было и отредактировать, если того настоятельно требовало чувство. В попытках передать сложность переживаний человека (зачастую являвшихся пантеистической проекцией «переживания» природы) композиторы-романтики все более и более расшатывали каркас тональности, насыщая текст «побочными», неаккордовыми тонами и хроматизмами: собственно, не толкни эту систему Шенберг, она, скорее всего, развалилась бы сама – по крайней мере, теоретически[1766]. Уже в 1885 году Лист написал короткое фортепианное произведение под названием «Багатель без тональности» (Bagatelle sans tonalité) – идея носилась в воздухе[1767].
Что такое тональная музыка, без пространного экскурса и специальной терминологии объяснить довольно сложно, поэтому ограничимся коротким, не слишком академическим и не претендующим на полноту объяснением. Система эта, действительно являющаяся продуктом долгой эволюции европейской музыкальной теории и практики, стабилизируется в первой половине XVIII века, тогда же, когда при настройке инструментов начинает применяться равномерная темперация – одним из ранних пособий по новой системе является первый том «Хорошо темперированного клавира» Баха, написанный в 1722 году (при этом само теоретическое обоснование тональной музыки разрабатывается существенно позже, в конце XVIII века)[1768]. Ее отличает несколько иерархических, или функциональных, презумпций, благодаря которым тональная музыка получает императивное развитие: противопоставление консонансов, то есть приятных на слух созвучий, диссонансам, выявление в двенадцатитоновой последовательности нот, заполняющих октаву, основных звуков – или звуков диатонической гаммы – и хроматизмов (это деление легко увидеть на клавиатуре рояля – если начинать отсчет тонов вверх от любой ноты до, то все белые клавиши будут составлять диатоническую гамму, а все черные – представлять собой хроматические тона)[1769]. Если этимология слова «диатоника», несмотря на его обманчивую самоочевидность, не вполне понятна, то понятие «хроматика» образована от слова chroma – «краска», ее задача – как бы подкрашивать музыку, состоящую из основных – то есть принадлежащих диатонической гамме – тонов, и, таким образом, функция по отношению к диатонике вспомогательная. Наконец, в тональной музыке существует представление об устойчивых и неустойчивых ступенях тональности: тоника (первая, опорная нота тональности, определяющая в том числе и ее название), доминанта (пятая ступень, то есть нота соль в до-мажоре) и субдоминанта (четвертая ступень, фа в до-мажоре) полагаются устойчивыми, равно как считаются устойчивыми и аккорды, выстроенные на этих тонах (они, собственно, определяют тональность наиболее явным образом)[1770]. Прочие же ступени и выстроенные на них аккорды считаются в той или иной мере неустойчивыми. Отсюда возникает представление о том, что завершенные и полузавершенные музыкальные жесты, фразы и риторические обороты обязаны заканчиваться на устойчивых ступенях, то есть неустойчивые звуки и созвучия должны рано или поздно с помощью кодифицированного набора правил разрешаться в устойчивые – точно так же, как диссонансы в той же ситуации обязаны разрешаться в консонансы. Эти три иерархии лежат в основе всей чрезвычайно изощренной системы тональной гармонии и шире – тональной музыки в целом: все они встречаются и в более ранних музыкальных системах, и в тональной музыке важна именно тотальная систематизация и унификация правил их применения.
Тональная система долгое время полагалась не «изобретенной», но «открытой», своего рода природным законом. Идею того, что музыка в основе своей неизменна, и мы лишь со временем открываем все больше законов, которым она подчиняется, в начале XX века развивал Генрих Шенкер, автор оригинальной системы музыкального анализа[1771]. Словарь Гроува еще в 1910 году утверждает, что если тональность в произведении не проведена ясно, то произведение делается «непонятным»[1772]. Ретроспективно это выглядит довольно забавно, потому что примерно в то же время Шенберг (в словаре Гроува его, естественно, еще не было) писал в своей «Теории гармонии», вышедшей в 1911 году:
Они [люди] сделали то, что людям всегда следует делать, когда интуиция больше не помогает: они взяли костыли, чтобы идти, надели очки, чтобы видеть, призвали на подмогу математику и комбинаторику. Так возникла изумительная система, если измерять ее нашими интеллектуальными и духовными способностями, которая по сравнению с природой, оперирующей более высокой математикой, детская игрушка. Прежде музыканты были на верной дороге, так как, сообразуясь с условиями материала, использовали обертона. Но затем они темперировали систему, и система усмирила свою тягу к поиску[1773]. Они заключили перемирие, однако отдыхали они не для того, чтобы перегруппироваться и перевооружиться, а лишь затем, чтобы покрыться ржавчиной[1774]. Темперированная система была временной мерой… это было изобретательное, но кустарное упрощение. Нам не следует забывать, что темперированная система была всего лишь перемирием, которое не должно длиться дольше, чем того требует несовершенство наших инструментов.
