630
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 247.
631
Там же. С. 241.
632
Например, «те, у кого части лица сильно выступающие и глубокие, — люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого поперечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайными и явными горестями» (Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 57).
633
«Движения должны быть вестниками движений души». «Фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе» (Там же. Т. 2. С. 169–170, 172–175).
634
Кватрочентистская антропология основывалась, подобно средневековой медицине, на учении Аристотеля о том, что каждое воспринимаемое чувствами, осязаемое «простое тело» (таковых, по Аристотелю, четыре: огонь, воздух, вода и земля) представляет собой сочетание двух из четырех основных противоположных свойств: оно тепло или холодно, влажно или сухо (Аристотель. О возникновении и уничтожении. Кн. 2, гл. 2–4). Смесь тепла и сухости — огонь; наделенный этими качествами человек — холерик. Тепло и влажность — воздух; у человека это сангвинический темперамент. Холод и влажность — вода и флегматический темперамент. Холод и сухость — земля и меланхолический темперамент. Легко заметить, что в этой схеме сангвиники составляют полную противоположность меланхоликам, а холерики (что считалось нормой мужского темперамента) — столь же чистую противоположность флегматикам (норма женского темперамента).
635
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 384.
636
Там же. С. 385. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ИНСТИНКТ
637
Welch Е. Op. cit. Р. 235.
638
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
639
Beck J. Н. Op. cit. Р. 290.
640
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 111–113.
641
См. анекдот в кн.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 702–703.
642
Beck J. Н. Op. cit. Р. 174.
643
Murray P. and L. Op. cit. P. 210; Wundram M. Op. cit. P. 33.
644
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 648.
645
Вера в необходимость изучения препарированных трупов (а позднее — муляжей) для правильного изображения человеческого тела ярко характеризует не осознанную художниками Возрождения пропасть между их методом (закрепившимся в качестве одного из важнейших средств обучения в академиях и художественных школах Нового и Новейшего времени) и свободной от этого предрассудка практикой античных скульпторов. Любой художник академической выучки знает пластическую анатомию лучше Мирона, Фидия, Поликлета, не говоря уж о безымянных скульпторах готической эпохи.
646
См. выразительнейшее описание сеанса некромантии, устроенного в Колизее священником, «каковой был возвышеннейшего ума и отлично знал латинскую и греческую словесность»: Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. LXIV.
647
Муратов П. П. Указ. соч. С. 117.
648
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 154.
649
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 155.
650
В своем завещании Антонио Поллайоло упоминает три таких холста (Beck J. Н. Op. cit. Р. 290, 292).
651
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 647.
652
Такие сюжеты могли служить своего рода ритуальной компенсацией реального положения дел: большинство браков заключалось не по любви, а по политическому или экономическому расчету глав семей. Богато украшенные кассоне — знаки состоятельности семьи невесты. Заказывались они отцом, в редких случаях — женихом (Welch Е. Op. cit. Р. 282–286).
653
Овидий. Метаморфозы. I, 498–502 (перев. С. В. Шервинского).
654
Там же. 549–552.
655
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
656
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
657
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
658
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 161.
659
С. О. Андросов видит в этом надгробии нечто общее с бронзовой статуэткой (Андросов С. Указ. соч. С. 6).
660
Инфессура С. Указ. соч. С. 91.
661
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
662
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
663
Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 300. СКУЛЬПТУРА ВТОРГАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВО
664
Андросов С. Указ. соч. С. 7, 32–34.
665
Там же. С. 26–27.
666
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 41–42. Шар был разбит молнией в 1600 году.
667
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704–705.
668
Уоллэйс Р. Указ. соч. С. 13.
669
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
670
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 701.
671
Там же. С. 691–695, 701–705.
672
Патер В. Леонардо да Винчи // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 79.
673
Welch Е. Op. cit. Р. 85–86.
674
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 703–704.
675
Андросов С. Указ. соч. С. 37–40, 141. В 1476 году Лоренцо и Джулиано Медичи продали эту статую флорентийской Синьории за 150 флоринов.
676
Совершенно иначе трактует образ верроккьевского «Давида» С. О. Андросов: «Торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего Давида Донателло» (Там же. С. 37).
677
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 28–30, 142.
678
Другое понимание жеста Амура-Атиса — игра в кости — навело Э. Панофского на мысль, что бронзового путто Донателло следовало бы назвать «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (Панофский Э. Ренессанс
