Берешь музыканта и говоришь ему, что делать. И то, что ты велишь ему делать, должно быть тем, что он хочет делать. Можно, конечно, потребовать от них делать то, чего они не хотят, но из этого ничего не выйдет[1685].
У данного педагогического метода были свои недостатки: по окончании записи музыканты группы даже не знали толком, что они записали, так как им приходилось постоянно переключаться с фрагмента на фрагмент согласно указаниям Майлза. Они были вынуждены дожидаться выхода альбома, чтобы понять, что они сыграли, – подход скорее кинематографический, нежели музыкальный. Джо Завинул вспоминает, что ему совершенно не понравилось работать на сессиях, но однажды он пришел в офис, а там играла какая-то замечательная музыка. Он спросил секретаршу, что это. «Ну это, та самая Bitches Brew», – ответила секретарша. «Я подумал: ничего себе, это же здорово», – говорит Завинул[1686].
На деле джазмены здесь практически впервые столкнулись с ситуацией, давно уже знакомой рокерам, постоянно создающим музыку из наиболее удачных фрагментов, перезаписывающих партии и часто играющих в студии без половины состава группы. Вдобавок пластинка прошла тщательный этап редактирования и постпродакшна – продюсер ее, Тео Масеро, полагал музыку, записанную в студии, всего лишь сырым материалом, нуждающимся в структурировании[1687]. Таким образом, Bitches Brew, огромная, со сдвоенной ритм-секцией и тремя клавишниками запись, создала не только стандарт качества джаз-рока – она еще и сделана была так, как делаются рок-пластинки. Джаз переставал быть источником спонтанности: он уходил в студии. На аудиторию запись произвела колоссальное впечатление: таким образом, Майлз вновь определил течение истории.
Он, разумеется, не «придумал» джаз-рок – такие музыканты, как вибрафонист Гэри Бертон и гитарист Ларри Корьелл, экспериментировали с этой формой еще как минимум в 1966 году. В 1967 году Бертон говорил, что хотел «вместить кантри, рок и классику в один джазовый квинтет»[1688]. Однако Майлз создал законченное воплощение джаз-фьюжна, в чем, собственно, и состоял его главный талант – он улавливал тренды и превращал их в стили. Фьюжн сделался исключительно популярным в 70-е; почти все музыканты, работавшие с Майлзом во второй половине 60-х, создали свои группы, играющие ту или иную разновидность этой музыки. В 1970 году на свет появился коллектив Weather Report, возглавляемый Завинулом и саксофонистом Майлза, Уэйном Шортером; тогда же Джон Маклафлин создал свой Mahavishnu Orchestra. В 1971 году Чик Кориа организовал коллектив Return to Forever, а в 1973 году Херби Хэнкок последовал всеобщей моде, создав группу The Headhunters, чей дебютный альбом, Head Hunters, стал хитом, а первый его номер, Chameleon, – джазовым стандартом: критики особенно отмечали перкуссивную манеру игры на гитаре Пола Джексона[1689]. Тут стоит обратить внимание на то, что, давая своим группам отдельные названия, все пятеро, опять-таки, следовали здесь логике рок-контекста: то, что в джазе было исключением, в джаз-роке сделалось нормой. Нормой в нем сделалось и следование концертным требованиям рок-музыки: если раньше джазмены сидели на сцене, подсвеченные в лучшем случае статичными прожекторами, то теперь от музыкантов джаз-рока потребовалась эффектная сценография, драматургия освещения и тщательная работа с воспроизводящей звук аппаратурой[1690]. Более всего от сложившейся ситуации страдали джазмены, играющие на акустических инструментах: поскольку концертная деятельность переместилась в существенно большие по объему помещения и к тому же электрифицировалась, их попросту не было слышно; поэтому им необходимо было прибегать к усилению звука или же переключаться на электрические инструменты. Этот момент традиционно выпускается из виду критиками джаз-фьюжна, который якобы убил настоящий джаз: переход в новый контекст был не только модой – для многих это был вопрос выживания[1691].
Джаз-рок был популярен все 70-е годы, делаясь все громче и агрессивнее и становясь в этом качестве своего рода «интеллектуальным» вариантом хард- и прог-рока[1692]. В середине 70-х возникли новые стили, во многом не менее политически осознанные, – фанк и соул таких артистов, как Айзек Хейс и Марвин Гей, и диско, – влияние которых джаз также не мог игнорировать: ему пришлось интегрировать и соул, и фанк, что породило на свет группы, по размерам не уступающие иным биг-бэндам. Помимо прочего, соединение джаз-фьюжна, диско и соул создало одну из самых коммерчески популярных форм джаза 80-х и 90-х годов – smooth jazz (он же crossover), – до сих пор являющуюся любимым форматом многих джазовых радиостанций. Пионерами и звездами его были саксофонисты Джон Клеммер и Гровер Вашингтонмладший[1693], в число его артистов заносили даже Эла Джерро, Аниту Бейкер и Шаде, а сейчас самым знаменитым его представителем является Кенни Джи. Критики очень часто отказывает этому стилю в праве называться джазом вовсе – действительно, гармонии здесь уже совсем не отличаются от гармоний поп-музыки, свинг заменен аккуратными синкопами, в ритм-секции играет бас-гитара и стандартный набор рок-барабанов или даже драм-машина, темпы, как правило, средние, минимум диссонансов, тональности мажорные, а солисты импровизируют, стараясь сильно не удаляться от гармонической сетки. Мы в этот спор встревать не будем просто по той причине, что прежде чем называть что-либо джазом или нет – необходимо определить, что такое джаз, а мы уже дважды от этого испытания отказались. Следует отметить, что название smooth этот стиль музыки получил очень поздно, в конце 80-х годов, так что все ранние его формы в книгах, написанных до 90-х годов, обычно обсуждаются как разновидность фьюжна[1694].