когда в 1478 году во Флоренцию привезли и через несколько лет выставили на всеобщее обозрение алтарь Портинари работы Гуго ван дер Гуса. К этому времени Антонелло да Мессина на юге Италии и венецианцы на севере уже полностью перешли на новую технику. Но лишь на рубеже XV–XVI веков масляная живопись распространилась в Италии повсеместно.
481
Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Cambridge (Mass.), 1953. Vol. 1. P. 152–153.
482
См. реконструкцию Дж. Шермана в кн.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 154–155.
483
Murray P. and L. Op. cit. P. 106.
484
Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 231.
485
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 448, 439. ЖИВОПИСЬ ХОЧЕТ СТАТЬ СКУЛЬПТУРОЙ
486
Там же. С. 437, 439.
487
Welch Е. Op. cit. Р. 179–180.
488
В настоящее время эти фрески, сильно пострадавшие от сырости, сняты со стены, благодаря чему можно видеть синопии. КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ КИТЧ
489
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 19.
490
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 72–74.
491
Там же. Т. 3. С. 8.
492
Там же. Т. 2. С. 74.
493
Патер В. Лука делла Роббиа // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 50–54.
494
Lemaître A. J., Lessing Е. Florence and the Renaissance. Paris, 1993. P. 111.
495
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 73.
496
Вазари всех их называет мальчиками.
497
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 74–75.
498
Патер В. Лука делла Роббиа. С. 54–55.
499
Дворжак М. Указ. соч. Т. 2. С. 109.
500
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 75–76.
501
Lemaître А. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 116.
502
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44–45.
503
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 149–150, 154; Гомбрих Э. Г. Указ. соч. С. 14; Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 12–13. МИР — ЭТО ЧИСТАЯ ВИДИМОСТЬ
504
Городок, принадлежавший Церковному государству, перешел под контроль Флоренции в 1440 году в результате битвы с миланским войском при Ангиари (Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V, гл. XXXIII) — той самой, которую прославит своим картоном Леонардо да Винчи.
505
Лазарев В. П. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 7; Анджелини А. Пьеро делла Франческа. М., 1997. С. 3–4.
506
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 155.
507
Там же. С. 185.
508
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 69.
509
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 155.
510
Там же. С. 157.
511
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 68.
512
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 324.
513
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 157.
514
White J. Piero della Francesca // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 250.
515
Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. С. 24.
516
Wundram М. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 30.
517
Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 154–155.
518
Beck J. Н. Op. cit. P. 158.
519
Ibid. P. 156.
520
Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. С. 87–88, примеч. 42.
521
М. В. Алпатов выдвинул гипотезу, стилизованную под средневековые умозрения об эпохах человечества: «Наверху в люнетах царят патриархальность потомства Адама и простота совлекшего с себя царские одежды Гераклия. Во втором ярусе — кипучая жизнь современных городов и княжеских дворов. Наконец, внизу — блеск и слава империи с ее непобедимым регулярным войском. <…> Фрески на стене с окном посередине (за исключением „Благовещения“) соответствуют этому делению: наверху ветхозаветные пророки, во втором ярусе — горожане, внизу — император» (Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа… С. 27). М. В. Алпатов не объяснил, зачем бы авторам программы понадобилось вести человечество к триумфу империи; закрыл глаза на то, что битва Константина с Максенцием была битвой двух императоров и что не Константин, а утонувший в Тибре Максенций был последним из них, стремившимся возродить величие Рима; упустил из виду религиозный смысл победы Константина: она далась ему благодаря вере в силу Высшего Божества (Краутхаймер Р. Три христианские столицы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 39–41), а не силой «непобедимого регулярного войска». Но бесспорна мысль М. В. Алпатова о том, что Пьеро позаботился о тектонической стройности цикла: на обеих стенах верхний ярус самый легкий; во втором ярусе — фигуры на фоне зданий; в нижнем — теснота. В новейших исследованиях подчеркивается смысловая связь цикла с литургией и с местными священными реликвиями (Beck J. Н. Op. cit. Р. 156).
522
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 170.
523
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 133–135.
524
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 121–123.
525
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 318–319.
526
Там же. С. 318.
527
Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca» // Gombrich E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993. S. 65.
528
Цит. по: Данилова И. E. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 205.
529
Плиний Старший. Натуральная история. XXXV, 14.
530
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 211.
