изображение процессий профильных фигур.
Таким образом, формальная последовательность может одновременно реализоваться в нескольких видах искусства. Пример – вошедший в обиход в XVII веке резкий светотеневой контраст (кьяроскуро), открывший новые возможности создания иллюзии глубины и движения. Новая организация поверхности быстро разошлась по всем изобразительным искусствам. Ни один европейский регион не избежал моды на кьяроскуро: эпидемия распространялась из городов в аристократические дворы или из дворов в города, например в Голландию, где никаких дворов не было. Она проникала во все уголки общественной структуры, исключая разве что места, слишком отдаленные или слишком бедные, чтобы обновлять свои церкви, дома и картины.
Невидимая цепь
Старинная иконографическая традиция показывает нам поэта, вдохновляемого музой[34]. Его поза с воздетым кверху пером говорит об особом внимании к посланию из иных сфер бытия. Всё его тело устремлено вверх, а складки одежды трепещут от духовного напряжения. Самые известные версии этого сюжета изображают евангелистов, принимающих Благую Весть; другие рисуют Отцов Церкви или святых учителей. Иногда поза божественного вдохновения придается и художникам, творящим священные образы: святой Лука, рисующий Пресвятую Деву[35], на алтарной картине Рогира ван дер Вейдена кажется фламандским бюргером, пронизанным светом откровения и замершим с поднятым стилусом в руке, словно евангелисты на каролингских миниатюрах.
Подобно евангелисту и святому Луке, художник – это не свободный агент, повинующийся лишь собственной воле. Его положение накрепко связано с цепью предшествующих событий. Ему самому эта цепь не видна, но она ограничивает его движение. Он осознает ее не как цепь, а лишь как vis a tergo, силу событий, подталкивающую его сзади. Условия, налагаемые предшествующими событиями, требуют от него либо послушно следовать по пути традиции, либо взбунтоваться против нее. В любом случае его решение не свободно: оно продиктовано предшествующими событиями, чью беспрекословную важность он ощущает лишь смутно и косвенно, а также особенностями его собственного врожденного темперамента.
Предшествующие события важнее темперамента: история изобилует примерами неподходящих темпераментов, как у романтиков, которым не повезло родиться в периоды владычества классической меры, или у новаторов, живших в периоды, когда царили строгие правила. Предшествующие события определяют выбор из спектра темпераментов, и каждая эпоха формирует свой особый темперамент, применяя его к мысли и деятельности. У художников предшествующие события, определяющие их индивидуальные действия, складываются в формальные последовательности, которые мы уже обсуждали. Они составляют историю исканий, которые оказались для индивида принципиально важными. Его позиция в этой истории не подлежит изменению, может лишь ее реализовать или не реализовать. Тема одержимости работой очевидна во множестве творческих биографий: каждым действием художника движут мощные силы, каких в жизни других людей нет; он одержим своим ви́дением возможного и необходимостью его реализации в напряженном одиноком усилии, которое традиционно и представляют фигуры поэта и музы.
Предшествующие события и будущие возможности внутри последовательности: эти измерения определяют позицию каждого произведения искусства. В альбоме архитектора XIII века Виллара де Оннекура есть набросок одной из башен Ланского собора. Подпись под ним гласит: «Нигде не видел я подобной башни». Странствующий зодчий не только хвалил работу предшественника, но и бросал ей вызов, словно говоря: «это было сделано хорошо, а я могу сделать еще лучше»[36].
Люди, исследующие подобные возможности, кажутся одержимыми. Вазари сообщает об одержимости Паоло Уччелло перспективным построением живописных поверхностей[37]. Значительная часть наследия Сезанна говорит нам о его одержимости идеальным ландшафтом, до него получившим воплощение в римско-кампанской стенописи и в искусстве Пуссена, чьи полотна Сезанн изучал в Лувре[38]. Каждый большой художник выказывает подобную одержимость: ее следы заметны даже в произведениях тех, о чьей личности не напоминает больше ничего, например в работах архитекторов и скульпторов майя в Паленке или в Уксмале.
Возможно, эта одержимость дает тому, кто ее испытывает, своего рода иммунитет от других, не пересекающихся с нею, интересов, так что конкретный художник редко вносит значительный вклад более чем в одну формальную последовательность. Так происходит лишь в особых условиях, которые складываются на излете ряда родственных форм, когда тому, кто наделен привилегией заключительного высказывания, затем приходится перенаправить усилия на другой форм-класс. Примеры таких порогов обычно скрываются в биографических текстах под видом разных периодов в творчестве одного художника, соответствующих старым и новым влияниям. Но при смене периодов дело тоже касается последовательностей на разных стадиях развития, среди которых художник ищет самую предпочтительную для него, такую, в которой он еще может бросить вызов прошлому и значительно улучшить традицию.
Одиночки и командные игроки
В этой борьбе за позиции, которая разгорается в каждом поколении, есть и другие переменные, возникающие в игре темпераментов и дарований. Так, переход Гверчино от барокко к классической форме в 1621–1623 годах был продиктован стремлением удовлетворить заказчиков, и он куда больше свидетельствует о взаимодействии художника с его окружением, чем о сколько-нибудь значительном сдвиге формальных основ, как это показал Денис Маон в своей книге Исследования искусства и теории Сейченто (1947).
Некоторые последовательности требуют содействия многих различных типов чувствования. В таких ситуациях мы обычно встречаем пары великих соперников, которые работают противоположными способами над одними и теми же проблемами в одно и то же время: так, Пуссен и Рубенс, Бернини и Борромини наметили магистральные пути для живописи и архитектуры XVII века. Современная переоценка опыта примитивного искусства также была осуществлена контрастными парами вроде Элиота и Джойса или Клее и Пикассо. Подобные пары и группы возникают лишь на просторе самых широких исканий, тогда как в тесных галереях узконаправленного поиска мы находим не столько соперников, сколько изолированных исследователей, работающих наедине со своими навязчивыми идеями, – например Уччелло и Сезанна.
Каждая крупная отрасль искусства взывает к разному темпераменту. Живопись и поэзия влекут к себе натуры, склонные к одиночеству. Архитектура и музыка притягивают общительных людей, для которых работа в команде – естественная потребность, как нельзя лучше удовлетворяемая средствами разделения труда и концертной деятельности. Выдающийся художественный новатор, как, скажем, Караваджо, всегда функционально одинок. Его разрыв с традицией может быть очевиден или незаметен для широких масс, но сам он неизбежно осознает вызываемую этим разрывом изоляцию. Работа соратников и учеников вокруг него вторична по отношению к его собственной и качественно слабее ее. Поклонники же из числа современников-дилетантов, как правило, куда лучше знают его самого, чем его произведения.
Обычно масштаб и значение подобной карьеры осознаются лишь спустя много времени после смерти мастера, когда появляется возможность соотнести ее с предшествующими и последующими событиями. Но к этому моменту шок новизны отступает, и, сколько бы мы ни говорили себе, что такие-то картины или здания когда-то порвали с традицией, они оказываются частью традиции хотя бы в
