такое для женщины, отстаивающей свой дом и свои ценности семьи; как и в то, что за этим не стоит все-таки какое-то женское тщеславие и внутренняя шлюха — и это придает многозначный смысл такой простой сцене. Вся тонкость и глубина этой сцены не может быть пропущена, если понять ее как самоопределение характера по отношению к полу: делая со своим телом нечто подчеркнуто женское, и при этом ведя себя как мужчина в том, как обвиняет другого мужчину в восприятии мира фаллическим глазом, она замечает за собой отсутствие морали — то есть, в точности того, что является центром в жизни мужчины. Только женщина, для которой заслоны были сняты до такой степени, чтобы понимать другого мужчину как своего фаллического двойника, могла бы оказаться в подобной ситуации.
«Соломенные псы» примечательным образом придают твист каждой сцене оригинала и переворачивают смысл в целом (об этом режиссер говорит в интереснейшем аудиокомментарии на DVD). Это принцип римейка. Он реструктурирует оригинал, чтобы выявить связи между его элементами, которые были размыты в оригинале множеством других деталей. Прямого повторения можно было не ожидать: его твист был понятен до начала. То, что Лури, с его историей женщины, снимет фильм, где мужчина будет мямлей, а женщина сама сможет за него постоять, было понятно еще, как только было объявлено о фильме, и вот вопросом было то, где он нас удивит. А удивить он смог лишь в том, что какой бы боевой ни стала женщина, она все равно осталась шлюхой — и вот с этим придется мириться и боевой, как мирились до нее все остальные. Интересным моментом здесь было то, что поворот психологических мотивировок ее поведения от чистой воды tease к презрительному throw — «Вот вам, козлы, вы этого хотели?» — не отменяет того смысла, что она привлекает взгляды, а ее совершенно объяснимая реакция отторжения на его напор не отменяет того смысла, что она все еще этого хочет сама (что было прямо эксплицировано в фильме Пекинпа и стало шоком для многих зрителей в 1971 году). Какой бы она ни была, женщина не может без своих штучек, ударов по мужественности даже близкого мужчины, в ней заложена тяга к доминированию. И это было прогрессом по сравнению с фильмами, где Лури демонстрировал восхищение женщиной как мужчиной, так как повернулось в сторону показа женщины с мужскими качествами как женщины — возможно, впервые.
Только все это похоже на какой-то механизм, и еще казалось, что он не может привнести в американский стиль съемки ничего нового, это не совсем так. Как и другие примечательные фильмы, вышедшие примерно в период календарного года, с конца 2010-го по конец 2011-го, он принес обновление путем наложения классического стиля 90-х — монтажной смены планов в полностью натуралистическом пространстве тройного синтеза, на тематику, о которой в 90-е Америка не могла и помыслить. Его принципиальным отличием было вот еще что: классицизм 90-х был еще сильно франкофонным образованием, подверженным множеству немонтажных способов языка в рамках принципа смены планов. Эти фильмы стремились к изъятию немонтажных средств, и в «Соломенных псах» достигли минимально франкофонной степени влияния. Только одна сцена в нем построена через глубину, и та — подчеркнуто: где ее лицо на переднем плане в левой части широкоэкранной композиции, а дальний план не в фокусе. В 90-е та техника была бы размыта кучей всяких Стедикам-проездов и спусков камеры откуда-нибудь сверху; по отсутствию таких элементов в классицизме и опознается 2011 год. Важнейшее отличие — что Пекинпа строил сцену во всем пространстве, постоянно напоминая закадровыми шумами, параллельным действием, что реальность раскрывается во все стороны — в чем также наследовал Ренуару. У Лури работа с закадровым пространством и вообще действие охватом в 360 градусов уложены в рамки линейности. Здесь кадр локализован в пределах композиции, и движется через ураганную смену композиций. Какое у этого могло быть развитие, кроме как повторение, в 2011 году было непонятно: только явно, что оно пойдет не в сторону франкофонии, а в сторону дальнейшего сжатия. Американец не может стать трансцендентным магом из-за того, что не может сделать дальнейшего движения, которое приведет к распаду предметных форм, к более сложным поэтическим столкновениям кадров в основе логики построения сюжета; к отходу от мизансцены Гриффита-Диккенса: даже подойдя на такое расстояние, когда сжимать дальше без этого прорыва уже просто не представляется возможным, он, скорее, остановится — и пойдет назад, в разжатие. Даже выступая против немонтажного времени, он не знает, как сделать время более монтажным, чем доступно в рациональной основе говорящих фильмов при полном натуралистическом цвете. Хотя для человека первой половины ХХ века следующий шаг был бы очевиден донельзя: отделение цвета от предметной оболочки, отделение звука от источника, и их перестроение как материала в более поэтических, образных сочетаниях. 2012 год уже явственно проступал в назначении к концу 2011-го, проверка Америки на ДНК величия: боевая женщина должна повернуть женщину, как не смог повернуть ее в этой культуре ни один мужчина.
Не исключено, что у этого всплеска была психологическая предпосылка, и Лури находился в таком же ужасе по поводу всего, что было, только, в отличие от многих, это сподвигло его железным усилием воли, собрать в кулак классический стиль и выставить его против немонтажного времени, в которое мы погрузились к 2011 году. Пекинпа не сделал ничего подобного, так как не видел продолжения; и где Лури нашел силы уже сейчас — это и есть разница между первой четвертью и третьей. Надо заметить, что у каждой четверти свое лицо, и если вторая — по-своему гомогенна, а третья — гомогенна в противоположном смысле, то четвертая вобрала в себя тенденции третьей и второй, а далее перевела к первой — где эти тенденции усугубились и разошлись в еще более сильном контрасте. В результате этой схватки, которая и составляет всегда суть первой четверти любого столетия, тогда и произошла вторая четверть ХХ века — в которой кинематограф пошел по пути идеализма, расстроив планы материалистов и социалистов, которые потом говорили, что кино пошло по пути Мельеса, отвернувшись от действительности. И вот мы уже знаем, какая сторона победит. Лури, режиссер, снимающий о принципах, и в 70-е был бы мавериком Голливуда; сегодня он работает в мизансцене телесериалов, усиливает нарративную драму диалогов и не связан с сознанием.
Вопросом 2011 года было то, какое отношение это стремление западного мира цепляться всеми силами за Англию досуэцкого периода, какое мы
