Ознакомительная версия. Доступно 6 страниц из 28
наши работы иностранцам. Это, конечно, облегчило жизнь во многих отношениях, потому что я смог уйти из худкомбината и больше там не работал. Цены были по тем временам приличные, хотя иностранцев сильно нагревали на этих сделках, потому что назывались цены в рублях, а потом их переводили в доллары по официальному курсу с наценкой ВХПО. Поэтому Катрин Тьек из «Галереи де Франс» жаловалась, что по таким ценам она с трудом может продавать незнакомых художников, только что появившихся на международной арене.
Важно и то, что в это время в Москве появились серьезные люди из западного арт-мира. Наш круг ведь практически ничего не продавал иностранцам – бывали только случайные продажи. А тут появились такие фигуры, как Жан-Юбер Мартен, кто-то из Центра Помпиду, крупные галеристы, вроде Фельдмана. С Мартеном вместе приехал из Швейцарии Пауль Иоллес – важная фигура в арт-бизнесе, очень хороший человек и замечательный коллекционер. Когда они рассказали своим, что наше искусство стоит внимания и денег, то дипломаты (в основном, швейцарские) стали по одной, по две работы покупать. То есть произошли коммерческие изменения, бытовые, но в творческом плане для меня ничего не поменялось. Я всегда считал, что можно и нужно делать только то, что тебе интересно. Начатый тогда цикл «Фрагментов» казался мне очень интересным и важным, и этого убеждения хватило мне до конца 80-х.
Кстати, вспомнил сейчас одну из многочисленных анекдотичных историй, связанных с приездом первых западных арт-дилеров в Москву. Это были Энн Ливе (Ann Livet), Филлис Кайнд, Клауке и кто-то еще. Они походили по мастерским, а потом со списком художников и с энтузиазмом первооткрывателей отправились в Союз художников, где им объяснили, что таких художников у них нет. Поскольку я говорил по-английски, они вновь пришли ко мне с вопросом, «как быть, ничего не получается», и тут мне приходит в голову такая вздорная идея: а пригласите-ка вы двух художников-функционеров Союза художников, которых я вам назову, на ярмарку в Чикаго, – а речь шла именно об этой ярмарке. Эти чиновники все определяли, что пускать, а что не пускать за рубеж. В общем, американцы выслушали меня с недоверием, но через несколько дней Энн звонит мне из аэропорта и радостно кричит: «Получилось!» Я говорю: «Что получилось?» – «Все хорошо, готовьтесь!» И действительно, через некоторое время приходит предложение из салона по экспорту привезти работы на предмет показа для чикагской ярмарки. Мы все – я, Илья Кабаков и Эрик Булатов, Васильев и еще ряд художников – везем туда свои работы, и их все… отвергают, кроме одной работы Эрика (кажется, той, где был некий пейзаж с соснами). А через некоторое время я вижу в каких-то журналах фотографии с этой ярмарки, где на первом плане стоят наши герои! Т. е. они поехали туда, а наши работы – нет. А они так и не узнали, что попали они на ярмарку благодаря мне! Я им оказал протекцию!
Георгий Кизевальтер: Забавная, хотя и характерная для России история… А как еще наши власти радовали тебя в то время?
Иван Чуйков: Помнится, году в 1986-м меня опять вызвали в контору по поводу журнала «А – Я» – кажется, это был последний всплеск активности на Лубянке. Только этот наезд был гораздо более жестким, чем в первый раз, когда меня просто попытались завербовать. А тут твердо потребовали написать письмо в журнал с отказом от публикаций. (Письма такого я писать не стал, а когда через недели 3–4 они стали доставать и угрожать по телефону, я ответил, что уже отказался по телефону. И действительно, потом позвонил Игорю: сказал, чтобы не печатал в следующем номере. А Игорь ответил, что уже поздно отказываться – номер уже готов.)[6]
А уже в 1988 году я впервые поехал за границу – в «Галерее де Франс» у Катрин Тьек открывалась групповая выставка, и должна была еще состояться выставка в Центре Помпиду, но как-то что-то сорвалось. В 1989-м открылась важная, практически музейная выставка в Кунстферайне в Мюнстере, потом в Билефельде, и дальше выставки вошли уже в привычную колею.
Георгий Кизевальтер: Значит, перестройка все же принесла позитивные изменения. Что же самое главное, на твой взгляд, что произошло в восьмидесятые годы?
Иван Чуйков: Пришла свобода. Тогда ее было больше, чем сейчас, конечно. (Смеется.) Появилась возможность ездить по свету. Разумеется, и в Советском Союзе я делал то, что хотел, – я был свободен во многих смыслах. Но тут появилась и внешняя свобода: я мог теперь показать то, что я делал, и показать это всему миру.
Георгий Кизевальтер: Я помню твою работу конца 80-х под названием «Имитация» – это название отражало как-то изменения в мировосприятии или в отношении к творчеству?
Иван Чуйков: Это была целая серия работ, сделанная в Нью-Йорке. Я там увидел в магазине художественных принадлежностей «набор для имитации мрамора». Возможно, я не смог найти более подходящее слово в русском языке. Эта серия основывалась на технике имитации дорогих материалов. Такие имитационные материалы широко использовались при строительстве дворцов и церквей – и у нас, и за рубежом – в Италии это называется «стукко». Мне захотелось совместить абсолютно нехудожественную практику с тем новым смыслом, который я туда внес. В этой серии все названия работ состоят из двух слов: одно слово относится к материалу или технике, а второе – к образу, который там появляется – «Мраморный лес», «Золотой закат», «Серебряная зима» и т. д. Вместе они создают некий новый образ, новое устойчивое сочетание… Я эти работы назвал сперва по-английски Fakes, не зная, как лучше передать смысл, а потом галерист мне сказал: «Нельзя, это плохое название!» А по-русски я назвал их «Имитациями». Я предполагал, что когда показывают всю серию, то смысл будет понятен.
Георгий Кизевальтер: Вероятно, ты был прав, но при вырывании работ из контекста или серии многие вещи теряют оригинальный смысл. А что из московских событий 80-х запомнилось тебе, что привлекло внимание?
Иван Чуйков: Событий было много, конечно, но вот запомнился мне такой случай, когда в «Клубе авангардистов» была выставка, и меня попросили дать туда какую-нибудь работу. Поскольку я был в это время за границей, я послал им «письмо», которое на самом деле являлось имитацией письма – там ничего нельзя было прочесть, хотя выглядело оно как обычное, от руки написанное письмо. Но, кажется, его даже и не выставили.
Георгий Кизевальтер: Как ты определял или определяешь свой метод, стиль? Скажем, когда ты рассказывал о своем творчестве галеристам, ты же давал себе какое-то определение?
Иван Чуйков: Я не могу точно назвать метод. Все эти названия
Ознакомительная версия. Доступно 6 страниц из 28
