и Германией, и я не видел более Мишеля Карре, он умер несколько месяцев спустя после этого трогательного свидания, казавшегося мне тогда решающим. Прощай, мечта о Веймаре! Прощайте, мои надежды на Оперу! Прощайте, мои родные! Это была война, со всеми ее волнениями и ужасами, война, вскоре залившая кровью землю Франции! Я уехал.
Я вернусь к воспоминаниям после этого ужасного года. Не желаю вновь переживать это жестокое время. Я хочу, дети мои, избавить вас от мрачных рассказов.
Глава 9
На следующий день после войны
Власть Коммуны уже подошла к концу, когда наше семейство воссоединилось в Фонтенбло. Париж после стольких бедствий наконец вздохнул свободно, постепенно в него возвращалось спокойствие. Но, словно уроки этого жестокого времени не должны были забыться, а воспоминания о нем обречены были раз за разом возвращаться, в наш сад то и дело заносило на крыльях ветра клочки обгорелой бумаги. Один я сохранил. На нем были ряды цифр, по-видимому, он прилетел после пожара в Министерстве финансов.
Вновь обосновавшись в своей деревенской комнатке, я нашел в себе силы работать, и в тишине, под большими деревьями, что заботливо укрывали нас пышными кронами, я написал «Живописные сценки». Я посвятил их своему доброму другу Паладилю, автору «Отчизны», который потом стал моим коллегой по Институту.
Так как много месяцев я провел, будучи отторгнутым от всякой природы, нынешняя моя жизнь казалась мне чарующей, она поддерживала во мне хорошее настроение, возвращала ясность и спокойствие ума. Поэтому я смог написать вторую сюиту для оркестра, исполненную несколько лет спустя в концертном зале Шатле. Иногда я наезжал в Париж, я истово желал снова взглянуть на город, подвергшийся стольким испытаниям. Едва возвратившись туда, я встретил Эмиля Бержера, тонкого и проникновенного поэта, зятя Теофиля Готье.
Теофиль Готье! Сколь дорого его имя французской словесности! Каких только почестей она не воздала этому Бенвенуто стиля, как его называли! Однажды Бержера привел меня с собой к тогда еще будущему тестю. Какое же невыразимое волнение испытал я, приближаясь к великому поэту! Заря его жизни давно миновала, но сколько же в нем было молодости, живости ума, как роскошны были картины, которые он рисовал единым словом, и сколь обширны познания!
Я застал его сидящим в глубоком кресле в окружении трех кошек. Так как я всегда любил этих чудесных животных, то быстро подружился с ними, что снискало мне благоволение хозяина. Бержера, всегда остававшийся моим добрым другом, сообщил ему, что я музыкант, и что некий балет, подписанный его именем, открыл мне двери в Оперу. Во время беседы он описал мне два сюжета: «Крысолов» и «Дочь Ольхового короля». Последний сюжет так живо напомнил мне о Шуберте, что он заключил, что следует предложить директору Оперы «Крысолова». Я оставался не у дел! Имя великого поэта должно было безнадежно затмить своим блеском скромную персону музыканта. Он заметил, однако, что я не обречен оставаться в безвестности, и в конце концов тучи на моем пути развеются.
Один человек, прекрасный друг Дюкнель, тогда директор театра «Одеон», по настоянию моего издателя Артмана, пригласил меня к себе в кабинет. Он попросил меня написать музыку для трагедии в античном стиле, «Эриний» Леконта де Лиля. Он прочел мне множество сцен из нее, и я сразу же загорелся.
Ах, что за блестящие репетиции! Руководил ими замечательный артист Брендо, в то время главный режиссер театра, а Леконт де Лиль самолично присутствовал на них. И с каким же достоинством держался великий переводчик Гомера, Софокла, Феокрита — этих гениев минувших веков, с которыми он, казалось, сравнялся! Как красило его лицо пенсне, сквозь которое взгляд блестел необычайно остро! Говорили, будто он не любил музыки, и эту работу ему навязали. Нет! Это легенда из тех, какими часто обрастает жизнь поэтов. Теофиль Готье, который, как утверждали, считал музыку «самым опасным из всех видов шума», был слишком известен и почитаем в артистической среде, чтобы это мнение могло опорочить наше искусство. Да и кто не помнит критических статей о музыке, заботливо собранных его дочерью Юдифью, членом Гонкуровской академии, в одну книгу, статей, которые демонстрируют изумительную справедливость оценок. Леконт де Лиль был страстным почитателем Вагнера и Альфонса Доде (мне удалось как-то с ним поговорить) и обладал нежной, чуткой к музыке душой.
Невзирая на декабрьскую метель, я помчался в деревню, заперся на несколько дней у родителей жены и писал музыку к «Эриниям».
Дюкнель предоставил в мое распоряжение сорок музыкантов. В сложившихся обстоятельствах это означало большие траты и было большим счастьем. Вместо того, чтобы писать партитуру для обычного оркестра (это был бы весьма бедный ансамбль), я создавал струнный квартет для 36 инструментов, что соответствовало по звучанию большому оркестру. Я добавил туда три тромбона, изображающие трех эриний: Тисифону, Алекто и Мегеру, — и пару литавров. Счет, таким образом, дошел до сорока.
Разумеется, я поблагодарил своего дорогого директора за столь блестящий инструментальный состав. Ему я оказался обязан симпатией со стороны многих музыкантов.
Поскольку я уже занимался сочинением комической оперы в трех актах, которую молодой соавтор господина д’Эннери испросил для меня у руководителя театра, пускай теперь моя взволнованная мысль устремится к Шантепи, который я слишком быстро покинул для сцены, и к письму, полученному от дю Локля, директора Опера-Комик, где он сообщал, что мне предстоит в ноябре работать над постановкой этого произведения, которое называлось «Дон Сезар де Базан».
Вот кому достались роли: мадемуазель Приола, мадам Галли-Марье, уже тогда прославившаяся как Миньона, а в будущем — создательница незабываемой Кармен, господин Буи, дебютант с хорошо поставленным голосом и прекрасными внешними данными.
Работали над постановкой в спешке, со старыми декорациями, которые так не понравились д’Эннери, что он больше не показывался в театре.
Больше всех в вечер премьеры чествовали мадам Галли, множество раз вызывая ее для исполнения на бис «Севильяны». Однако спектакль провалился, так как сошел со сцены после тринадцатого представления. Мой коллега Жонсьер, автор «Димитрия», тщетно выступал в мою защиту в Обществе драматических авторов, где председательствовал Огюст Маке, доказывая, что нельзя снимать с афиш постановку, которая может принести еще хорошие сборы. Его слова пропали втуне! «Дона Сезара» больше не играли.
Мне вспоминается, как позднее, по просьбам множества провинциальных театров, мне пришлось заново сделать инструментовку этого произведения, дабы его можно было сыграть в их условиях. Рукописная партитура (она не была напечатана, за исключением интерлюдии) сгорела в мае 1887 года. Такова была моя первая работа.
Словно какая-то невидимая
