в плуги и бороны.
Рабочие встали к станкам.
И рычаг советской истории резко передвинулся на
Контакт Мирного Строительства»[458].
Надо ли удивляться тому, что принцип «эстафеты эпох» определял у Эйзенштейна не только структуру финалов, но иногда и композицию целого фильма?
В эпопее «Да здравствует Мексика!» четыре новеллы с прологом и эпилогом охватывали бы несколько столетий – от языческой эпохи майя, ацтеков и тольтеков (Пролог) и распадающегося изнутри уклада общинного матриархата («Сандунга»), через испанскую колонизацию и христианизацию индейцев («Фиеста»), феодальный произвол и стихийные крестьянские бунты («Магей») к гражданской войне начала XX века («Солдадера»), приведшей к обновлению страны (Эпилог).
Обычно считается, что сама Мексика подсказала этот сценарный план. Такому мнению дал повод сам режиссер: «…в Мексике меня пленила прежде всего та особенность, что там история подменена… географией. Что, путешествуя по этой удивительно колоритной стране в пространстве, одновременно как будто путешествуешь во времени – в столетиях истории. Ибо не километрами отстоят друг от друга отдельные штаты Мексики, а эпохами и укладами…»[459]
Режиссер другого склада, вероятно, просто не увидел бы в разноукладности Мексики «историю в географии», не стал бы выделять в обычаях разных областей черты последовательных общественных формаций – многообразие нравов представилось бы чужаку пестротой «местного колорита».
Эстафетный тип композиции еще несколько раз возникал в замыслах Эйзенштейна: «Возвращение мое в Москву отмечено у меня двумя неосуществленными темами. И обе опять-таки тесно связаны с игрой со временем. В эксцентрике – это был сценарий „МММ“, где средствами комического фортеля „боярская“ Русь вклинивалась в условия современной Москвы, давая повод ко всяческим комическим квипрокво. Эпически – это был проект фильма об истории Москвы и москвича-пролетария. Его фигура, видоизменяясь из эпохи в эпоху, должна была проходить сквозь фильм и как собственный потомок из рода в род, и как единый персонаж, раздвинувший рамки личной биографии за собственные пределы в биографию семьи, рода, класса»[460].
Приведенные здесь цитаты взяты из автокомментария к режиссерскому сценарию фильма «Большой Ферганский канал» – тоже неснятого. Он был задуман как триптих: современности предшествовала не только эпоха «байского феодализма», но эра завоеваний и зверств Тамерлана, разрушившего древнюю ирригационную культуру Узбекистана[461].
В том же автокомментарии Эйзенштейн вспоминает сентенцию Гамлета «Распалась связь времен» и противополагает ей «общий знаменатель» своих фильмов о Времени: «…увлекало другое: не картина распада, а картина связности времени. Картина кровообращения эпох, их связей, их переходов из одной в другую, картина последовательности и сосуществований»[462].
Не уместно ли отнести эти слова к его «финальной формуле»? Не тут ли ее «генетический код»?
Безусловно, принцип строения эйзенштейновских финалов определен самосознанием художника как историка. Начиная со «Стачки», режиссер понимал материал каждого своего фильма как отображение лишь части непрерывного исторического процесса – как History, а не story. Можно расположить фильмы, спектакли и замыслы Эйзенштейна не вдоль хронологии их появления, а вдоль исторического времени их сюжетов – и получить связную картину истории человечества от времен мифологических («баснословных», по Пушкину) до современности и даже утопического будущего.
Бойкая журналистика эпохи перестройки и постперестройки, по-своему не менее вульгарно социологизирующая, чем догматическая критика советских времен, приписала бы эту особенность творчества Эйзенштейна его «ангажированности» – увидела бы в такой «эстафете эпох» не более чем прямое влияние марксистского историзма.
Разумеется, было бы нелепо отрицать самый серьезный интерес режиссера к классовой модели развития общества (для молодежи 1920-х годов она убедительно противостояла романтической концепции «избранных героев» как творцов истории), невозможно оспаривать роль этой модели в формировании эстетики Эйзенштейна. Но столь же нелепо автоматически сводить одно к другому.
Стефан Цвейг, довольно далекий от марксизма, оценил историзм искусства Эйзенштейна как его органическую черту и, посмотрев «Октябрь», рекомендовал ему поставить «большой исторический фильм», который показал бы зарождение России как государства и ее крестный путь через эпохи тирании к потрясениям XX века[463]. Быть может, сам того не подозревая, Цвейг отметил традиционный для всего русского искусства историзм как доминирующую у Эйзенштейна черту.
Приведем один лишь аналогичный пример – указание Василия Осиповича Ключевского на то, что мы «у Пушкина находим довольно связную летопись нашего общества в лицах за 100 с лишком лет». Выдающийся историк не пытался систематизировать сюжеты Пушкина по времени их действия и даже был склонен недооценивать, с современной точки зрения, серьезность занятий поэта историей. Он почитал Пушкина художником по преимуществу, который «иногда обращался к русскому прошедшему, чтобы найти материал для поэтического творчества, взять фабулу для поэтического создания». Тем не менее он утверждал:
«Пушкин был историком там, где не думал быть им и где часто не удается им стать настоящему историку. „Капитанская дочка“ была написана между делом, среди работ над пугачёвщиной; но в ней больше истории, чем в „Истории Пугачёвского бунта“, которая кажется длинным объяснительным примечанием к роману. ‹…›
Онегин – лицо, столь же историческое, сколько поэтическое. ‹…›
Пушкин не мемуарист и не историк; но для историка большая находка, когда между собой и мемуаристом он встречает художника»[464].
Эйзенштейн – прямой и сознательный продолжатель этой традиции – был свидетелем тектонических сдвигов и сломов истории, что определило подспудную трагедийность буквально всех привлекавших его внимание сюжетов – вплоть до жанрово определившихся кинотрагедий («Бежин луг», «Русь», «Иван Грозный»). И вместе с тем привлекает его не «картина распада, а картина связности времен».
Не возникла ли финальная формула «эстафеты эпох» как раз от стремления связывать распадающиеся времена?
Соприсутствие времен
В комментариях к «Большому Ферганскому каналу» говорится, впрочем, не только о «последовательности», но и о «сосуществовании» эпох, о «вклинивании» одного времени в другое, об «игре со временем».
Действительно, временная композиция фильмов Эйзенштейна сложнее и интереснее, нежели линейная «хронологическая» последовательность.
Повторяя расхожее мнение, что действие фильма «Да здравствует Мексика!» длится несколько веков, мы допустили неточность и даже ошибочное упрощение. Все происходящее на экране разворачивается в XX веке. В том-то и дело, что Эйзенштейн не реконструировал древность или Средневековье, а стремился выявить живые черты прошедших эпох в современности – в бытующих обычаях, формах социального уклада и верованиях. Среди разрушенных пирамид Юкатана по древним обычаям провожают покойника в загробный мир индейцы-католики (лица которых разительно похожи на каменные изваяния предков). В Теуантепеке, живущем в условиях почти первобытного натурального хозяйства, танцуют фокстрот под пластинки, и век звукозаписи не в силах нарушить инерцию матриархата. Испанское нашествие разыгрывается в карнавале, крещение Мексики представлено мистериальным крестным ходом на пасху, а коррида, посвященная Мадонне Гуадалупе, сочетает экстаз языческого обряда античного Средиземноморья и азарт современного спортивного зрелища. Старый хозяин хасиенды Тетлапайак, играющий в фильме самого себя, мог по собственным воспоминаниям консультировать сцену казни восставших пеонов, и еще не состарились
