Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 142
В 50-х годах Вирджиния отмечала, что чем богаче становился Шагал, тем более подозрительным он становился к людям. «Моя жизнь – это работа, я знаю только работу. У меня мало друзей», – говорил он Вальтеру Эрбену. Мастеровые, с которыми Шагал сотрудничал (два Шарля, Сорлье и Марк), Фернан Мурло – вот немногочисленные друзья, которым он доверял в последнее десятилетие своей жизни, после смерти большинства людей из его довоенного круга и после отдаления от многих других. Бывшие друзья Сандрары и Клер Голль, опубликовали в конце жизни свои не самые лестные оценки Шагала, хотя незадолго до смерти Сандрара в 1961 году Мальро, их общий друг, пытался устроить воссоединение. Жан-Поль Креспель, который в 1969 году писал книгу о Шагале, нашел в нем «крепкого мужчину» с «улыбкой истинного фавна, в одну минуту переходящего от веселости к меланхолии… поразительную смесь Чарли Чаплина с Мефистофелем», его «очень ранил недостаток тепла», а критика приводила в отчаяние и в ярость. Внуки Шагала отмечали, что в 60—70-е годы Шагал все время до безрассудства желал быть любимым. «Иногда он оборачивался к нам, внукам, улыбался нежно, даже застенчиво, и спрашивал, нравится ли нам картина, – вспоминала Белла Мейер. – И, вдохновленный нашим ответом (разумеется, положительным), он снова поворачивался к холсту, смотрел на него и приговаривал: «А теперь нужно прибавить еще чуть-чуть Шагала!». «Вы любите Шагала?» – спрашивал он у всех посетителей, как будто речь шла уже скорее о репутации, нежели чем о живом человеке.
Берггрюен, после 1946 года продававший в Париже последние работы Пикассо, Матисса и Шагала, считал, что последний, несомненно, излишне жаждал шумного восхваления по сравнению с другими художниками.
Было ли это от того, что при всей славе и лести, достававшихся Шагалу, он не мог абсолютно игнорировать вердикт, который был вынесен в статье журнала Time: «истеблишмент в искусстве склонен осуждать его достижения после 1922 года». Франц Мейер, самый красноречивый защитник творчества Шагала, который в 1961 году заканчивал научный труд о тесте, лучше всех отвечал на подобную критику, связывая недостатки поздних работ с послевоенным кризисом религии и культуры. В заключение он писал: «Мы страдаем от дисбаланса, который угрожает всему нашему духовному миру. Есть только один путь выхода из этого положения: поставить душу, таинственный центр человеческого создания, над всем остальным. Этой революции и посвящается живопись Шагала». Но, по правде говоря, Мейер уже потерял интерес к его искусству. В то время, когда он работал над последней частью книги, он оказался вовлечен в утомительную битву с управляющей всем Вавой, а когда битва была окончена, Мейер начал любовную интригу с американской абстракцией. Отдаляясь от Шагала, он все больше отдалялся от Иды, которая по-прежнему обожала отца. В 70-х годах супруги развелись, и Иде, одинокому и трагическому существу, оставалось лишь пререкаться с мачехой.
Нет ничего необычного в том, что художник страдает, когда все хором восхваляют его ранние работы, а не нынешние. Последние работы Матисса и Пикассо также провоцировали враждебное отношение – мало кто поначалу воспринимал коллажи из бумажных вырезок Матисса, а последняя выставка Пикассо в Авиньоне в 1973 году была осмеяна почти всем миром. Все современные работы были тем, что критик Дэвид Сильвестр называл «искусство последствия». В эссе 1957 года Сильвестр называл дюжину современных мастеров, в том числе Матисса, Пикассо, Мунка, Брака, Дерена, Вламинка, Руо, Кокошку, де Кирико и Шагала, которые в начале своей карьеры «достигли уровня, который впоследствии не смогли поддержать», и добавлял, что «классические отношения между долгим периодом созидания и его последствиями состоят в том, что последние развиваются до крайней степени, в узкой колее, и творец, в пониженной эмоционально температуре, делает определенные открытия с тенденцией изолировать их от контекста и преувеличить их специфичность. Это, по существу, является своего рода эксплуатацией и потому склонно быть богаче изобретательностью, чем энергией».
Впрочем, и Матисс, и Пикассо до конца жизни вносили в свои работы нечто новое и изменяли их. Оба художника обладали непоколебимой внутренней уверенностью в своем постоянном художественном развитии, и это убеждение не было безосновательным – их последние работы признаются сегодня значительными, как среди их собственных работ, так и в истории искусства. Но в случае с Шагалом все видится иначе. Витражи, мозаики и фрески частично скрывали его новаторство, при этом стимулировали некоторые новшества и в холстах. Однако последние работы, при всем удовольствии и утешении, которое продолжало доставлять его монументальное творчество, – это скорее переделка того, что делалось раньше, чем нечто новое. У Шагала не было ни незавершенных сражений в творческой среде, ни конфликтов с истеблишментом – ничего, что могло бы его воспламенить. То, что всегда служило импульсом для творчества – основной автобиографический императив, – теперь стало слабостью, потому что его личная история была исчерпана, изобретательность периода изгнания выдохлась.
В 60-х годах Шагала и Ваву стало беспокоить расширение строительства на Лазурном берегу, особенно появление новых домов около виллы «Холмы», поскольку это означало, что за их жизнью можно будет наблюдать. Потому в 1966 году супруги переехали из Ванса в окрестности Сен-Поля, где у них был новый дом («Холм»), в котором на первом этаже была устроена более удобная студия. Этот дом не имел тех характерных особенностей, которыми отличались «Холмы», но его огораживал надежный забор, и он был устроен более практично: в нем было только два этажа, и у Вавы был лифт, а сам дом был окружен лесами. Шагала успокаивало и близкое присутствие Магов, которых по мере старения художника все больше допускали к роли защитников и помощников. В 60-х годах новый Фонд Маг стал культурной силой в этой местности, и Шагал получал удовольствие, бродя взад-вперед по садам, уставленным скульптурами Джакометти и Миро. Хотя получалось так, что Шагалы символически были изолированы от мира, в новой студии станковая живопись немедленно получила новый импульс. И между 1967 и 1968 годами Шагал создал свои самые экспериментальные и интригующие последние холсты, на которые его натолкнули работы, исполненные в другой технике, словно у него возник некий диалог с собственными, уже знакомыми мотивами.
Открывает новую серию большая картина с цветами «Ателье в Сен-Поль» (1967). Она является отзвуком тех радостных картин с букетами, которые, кажется, взрываются, чтобы заполнить собою весь холст, эти картины создавались в разные периоды жизни Шагала, начиная с 1916 года («Ландыши») и кончая работой 1955 года «Белое окно». Картине «Ателье в Сен-Поль», как и более ранним полотнам, свойственны свободное обращение с красками и легкие ритмы, и некоторое напряжение между внутренним и внешним миром: вид из окна – это всплески средиземноморской синевы и оливковой зелени. Но свет более прозрачный, а поверхность раздробленная, зернистая, что наводит на мысль о влиянии мозаики. Возникает ощущение нестабильности, подчеркивающей мимолетность красоты вздымающегося букета. «Ателье в Сен-Поль» – это картина об отчаянии природы, но при этом и о ее красоте.
«Конец жизни – это букет», – бывало, говорил Шагал. Он имел в виду не только почести, которые оказывались ему, но и угрозу приближающегося упадка, смерти, которая неизбежно следует за зрелостью. Дом всегда был уставлен букетами, но при первом намеке на увядание Вава немедленно их выбрасывала.
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 142
