«Раскройся, играй. У тебя целый нижний регистр – пользуйся им. У тебя целый верхний регистр – пользуйся им. Играй на всем инструменте». Вот чему он меня научил. Я и в самом деле думаю, что это помогло мне лучше понять себя. Это было безупречно. Джон научил меня не только экспериментировать, но и играть тщательно и с полной самоотдачей. Не так, как раньше играли музыканты. Они играли под смену аккордов; будь то тридцатидвухтактная или шестнадцатитактная музыка – все было полно ограничений. Они не могли выйти за пределы гармонии и обязаны были попадать в ритм. Нужно было сделать акцент на музыкальной свободе, чтобы твой талант расцвел и стал универсальным. Слова не могут передать этого ощущения[1606].
Это высказывание хорошо суммирует программу, которую Эйк называет трансцендентальной. Центральной ее идеей была идея универсальной свободы, каковой императив хорошо коррелировал с политическим, интеллектуальным и духовным движением к освобождению среди черного населения; еще и по этой причине Колтрейна почитают мессией джаза.
Разумеется, для того чтобы разделять универсалистские идеалы, их прежде всего нужно понимать, а музыка Колтрейна последних лет в этом слушателю никак не помогала: он с группой играл пространные, лишенные намека на стабильный ритм, гармоническую прогрессию или же мелодию импровизационные сочинения, одно из которых, Ascension (1965), записанное ансамблем из 11 человек, может дать отличное преставление о том, с чем сталкивалась в его случае публика. У пьесы формально два издания, вышедшие на отдельных пластинках; в ней соблюдается некая видимость структуры в силу смены соло и ансамблевой игры, а также определенной квазимодальной аккордовой прогрессии, но в целом, по словам одного из музыковедов, «макроструктура тотального звука здесь куда важнее микроструктуры частей»[1607]. На деле это означает, что слушателя накрывает звуковое полотно, то есть действительно тотальное, текучее звуковое пространство, из-под которого не так-то просто выбраться. В этой тотальности звука исчезает, растворяется личностное и исполнительское «я» Колтрейна: он трансцендирует границы субъектности и становится как бы частью музыки, исполняя свой универсалистский завет[1608]. Для публики все это оказалось слишком сложным: американские поклонники бежали с концертов толпами, европейцы относились к этой загадочной музыке много лучше, и она странным образом была весьма была популярна в Японии[1609].
Колтрейн не был человеком, изобретшим авангардный джаз, – к середине 60-х это был уже устоявшийся, хотя и довольно противоречивый стиль. Это, впрочем, не так важно, принципиально тут то, что Колтрейн ничего и не собирался изобретать – им двигала не техническая логика расширения музыкальных границ, а внутренняя универсалистская логика, которая оказывалась созвучна многим современным композитором, порядком уставшим от диктаторской позиции музыканта, – известно, что один из минималистов, Стив Райх, был на выступлениях Колтрейна не менее пятидесяти раз[1610]. В одном из интервью Колтрейн говорит: «Для меня музыка – это просто еще один способ сказать, что мы живем в огромной, прекрасной вселенной, и это пример того, какой она может быть»[1611]; хорошо заметно, что императив тут не музыкальный, а скорее мистический (мистиком Колрейна называли многие)[1612]. Тем не менее он так или иначе, скорее всего, влился бы в авангардное течение, набравшее к тому времени силу, однако в 1967 году, в возрасте сорока лет, он умер от рака. Его отпевали в лютеранской церкви Святого Петра на Манхэттене; на службу пришло более тысячи людей.
Колтрейна за его талант и мягкий характер любили почти все, за редкими – и выглядящими на этом фоне парадоксально – исключениями. Так, отношение Мингуса к экспериментам Колтрейна и Коулмена было весьма амбивалентным: часто он полагал их эксцессами уже доступного джазового языка и поэтому расценивал весьма скептически. Во многом проблема состояла в том, что Мингус, продолжая сохранять привязанность к старым формам джазового музицирования, тесно связанного с экспрессивным сценическим поведением, относился ко всему процессу исполнения отчасти юмористически (вспомним клоунады Гиллеспи) и оттого не мог полностью усвоить ту степень артистической серьезности, которую выказывали в адрес своего творчества оба музыканта[1613]. Также Колтрейна терпеть не мог Филип Ларкин, который называл в рецензии его запись A Love Supreme, одно из самых известных и часто цитируемых его поздних произведений, «четырехчастной попыткой отца Всего Нового, любителя звуковых пластов[1614], сказать “Спасибо тебе, Господи” в свойственной ему неуклюжей манере»[1615]. Колтрейн очень редко реагировал на критику, она его не задевала, потому что у него давным-давно был сформулирован универсальный ответ на нее. В письме редактору Down Beat, известному своими постоянными нападками на Колтрейна, последний с исключительной вежливостью сообщает: