написала книгу «Месс-менд». Эти книги не могли быть написаны десять лет тому назад».
Писательница обратилась к авантюрно-фантастическому роману в период, когда шли острые споры о судьбах самого жанра; то и дело разгорались идейно-эстетические схватки и в печати, и в окружавшей М. Шагинян литературной среде. Происходило это в Петрограде, когда по возвращении с юга России поселилась она в «Доме искусств», где нашли пристанище многие представители старшего поколения литераторов. Здесь же образовалась группа молодых писателей, еще лишь начинавших свой творческий путь. Они назвались «Серапионовыми братьями» по одноименному роману прославленного немецкого фантаста Т. А. Гофмана. Дружба сразу же связала Мариэтту Шагинян с «серапионами»: ее влекло к этой молодежи многое и прежде всего их страстный интерес к новой действительности, смелость творческих исканий. Позднее Михаил Слонимский в своих воспоминаниях рассказал о том, что сближало их, «серапионов», с такими писателями, как Ольга Форш или Мариэтта Шагинян. «В первые годы Советской власти, — говорит он, — страх, непонимание, заблуждения… гнали многих старых литераторов из Петрограда на юг, не только поближе к хлебу, но и к белым, а затем в эмиграцию. В те же самые годы, когда этот поток стремился прочь из Петрограда, Ольга Форш проделала (так же, кстати, как и М. Шагинян) обратный путь — с юга на север, в голодный, холодный, сыпно-тифозный, холерный Петроград». Решающий жизненный выбор был сделан обеими писательницами именно потому, что «ураганный ветер Октября» их не отталкивал, но влек за собой. Это и породнило их с молодыми «серапионами», которых, по словам Михаила Слонимского, объединяла сама «родившая нас эпоха, отчаянная любовь к литературе, стремление, ломая инерцию дореволюционной беллетристики, выразить в слове все испытанное и виденное в годы войн и революции».
Молодые ленинградские писатели искали новых форм повествования, и это отметила М. Шагинян в статьях, посвященных их творчеству, стремились расширить рамки романа, наполнить его «пафосом широких пространств», добиться сближения огромных жизненных пластов: «Рим и Кинешма, Сенегал и Москва», — ведь человек теперь выброшен из своего «житейского угла, он находится на просторах истории». Да, сама действительность тех непередаваемых лет порождала ощущение невероятности происходящего, грандиозности перемен, граничащих со сказкой, чудом. «Мы переживаем фантастически ускоренный процесс времени…» — писала М. Шагинян в марте 1923 года.
Советская литература еще только прокладывала свои собственные, новые пути, потому-то и разгорались острые идейно-эстетические споры и в печати, и на широких собраниях, проводившихся в «Доме искусств», и на субботних встречах «серапионов», когда собирались они в тесной комнатенке одного из «братьев», «гнездясь плечом к плечу на кровати, на подоконнике, на раздобытых в соседней комнате стульях…» — как позднее вспоминал Константин Федин, — читали только лишь написанные произведения, разбирали их строго, без каких-либо скидок, стремясь разрешить при этом важные творческие проблемы, которые выдвигала сама жизнь. В этих встречах принимали участие также и старшие писатели: Корней Чуковский и Мариэтта Шагинян, Ольга Форш и Евгений Замятин, а особо Виктор Шкловский, считавший себя тоже «серапионом», одиннадцатым в этом «братстве», но, согласно свидетельству К. Федина, бывший «быть может, даже первым «серапионом», — по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры». Об остроте тогдашних дискуссий рассказал в письме к А. М. Горькому (16 декабря 1922 года) младший из «серапионов» — Лев Лунц. Решительно отстаивая главенство формы в художественном произведении и призвав учиться «сюжетосложению» у мастеров западноевропейского романа, оказался он «обстрелян» всеми «серапионами».
Непримиримо тогда в литературе противостояли друг другу «бытовики» и «условники», формалисты. Одни объявляли основным все повседневно-жизненное — «нутро, быт, почву»; другие на первое место выдвигали форму — «беспредметный мир приема, трюка, фокуса», условно-авантюрного сюжета. Об этом размышлял в своих «Дневниках писателя» Андрей Белый (журнал «Россия», 1924 год, №2). Об этом писала Мариэтта Шагинян, включившись в дискуссию рядом статей, вошедших затем в состав ее книги «Литературный дневник» (1923 год). «Два молодых писателя спорили между собой о том, что брать материалом искусства — условность или быт… спор их заставил меня задуматься» — так начиналась одна из этих статей. Анализируя поставленную здесь творческую проблему, писательница убежденно отстаивала главное — неразделимую связь искусства с исторической реальностью. Истинно художественное произведение, какие бы «условные» формы оно ни обретало, всегда корнями своими уходит в толщу жизни. Нельзя превращать «условность» в прием, потому что «произвольная, ничем не вызванная условность — приведет к беспочвенности и бесстильности», — утверждала Мариэтта Шагинян. Да, основа всякого искусства — сама жизнь, «натура». И потому, как бы ни была причудлива, фантастична избранная художником форма, его произведение говорит хотя бы и «косвенными способами», но всегда «о современном, о выношенном и рожденном своей эпохой». Об этом и шла речь в статье писательницы «Условность и быт», опубликованной петроградской газетой «Жизнь искусства» (1922 год, №11). А ранее с тех же самых позиций высоко оценила она талантливую «новизну «Серапионовых братьев», определив в статье, целиком им посвященной («Жизнь искусства», ноябрь, 1921 год), все значение их творческих исканий: «Они храбро вступают во владение новыми формами жизни; делают современность содержанием искусства; они оформляют для нас текучую прыгающую злободневность, даруя ей «лик и число». В молодых своих соратниках Мариэтта Шагинян увидела подлинных художников, в полный голос заговоривших о своем времени, «о революционном быте», «о новом мироощущении» людей. В статье «Серапионовы братья» отчетливо проявилась идейно-эстетическая позиция самой писательницы: вопреки «условникам», формалистам, отрывавшимся от действительности, и «бытовикам», заземлявшим жизненные процессы, М. Шагинян требовала познавать и воплощать реальность в художественных образах не обедненной, а во всем богатстве новых исторических ее форм, в движении и непрестанном обновлении.
Полемика эта оказалась продолженной в романе «Месс-менд, или Янки в Петрограде». Обратившись к подчеркнуто условной форме «авантюрно-фантастического романа, даже «романа-сказки», — по определению самого автора, — М. Шагинян создает остросовременное, политическое произведение: написанный с революционным задором, весело, изобретательно — первый в нашей литературе антифашистский роман.
В «Месс-менд» могучее единство рабочих противостоит международному заговору фашистов, готовых развязать новую чудовищную войну против Советской страны. Две группы героев, два классовых лагеря противопоставлены Мариэттой Шагинян. Старый, эксплуататорский мир она рисует с остротой сатирического гротеска. Мир этот бесчеловечен и страшен, а фашисты, как наиболее полное его выражение, представлены в виде кучки вырождающихся злодеев. Их главарь Грегорио Чиче болен таинственной болезнью — он из человека деформируется в зверя. Но такова судьба реакции в целом, она в своем развитии выпадает из человеческого общества, утверждает писательница.
Новый мир — рабочих, осознавших свою коллективную созидательную мощь, — М. Шагинян рисует, прибегая
