Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 142
Шагал наблюдал, как в 50-е годы стали исчезать представители парижской школы: Дюфи и Пикабиа умерли в 1953 году, Дерен – в 1954 году, в 1955-м – Леже, в 1958-м – Руо. Умерли и значительные художники из числа его русских коллег: Малевич – в 1935-м, Лисицкий и Явленский – в 1941-м, Сутин – в 1943-м, Кандинский – в 1944-м; те же, кто за последние десятилетия ничем себя не проявили (Ларионов и Гончарова), жили в нищете. Полностью изменилось их положение по сравнению с тем, что было сорок лет тому назад, когда Шагал был аутсайдером в Москве и в Санкт-Петербурге. Теперь Шагал помогал своему нуждающемуся русскому приятелю. «Дорогой Шагал, – писал дрожащей рукой в 1951 году бывший лидер авангарда. – Я Вас очень благодарю за Ваше милое и дружеское отношение и за посылку трех тысяч мне – тем более что лично мы так мало знакомы. Извините за почерк – я еще рукой плохо владею. Очень Вам признателен. М. Ларионов». В 50—60-е годы Пикассо, Миро и Шагал, оставшиеся в живых великие художники, столкнулись со сложной задачей: в то время, когда возник кризис доверия к европейской станковой живописи, не допустить, чтобы их творчество утратило новизну. Все трое старались использовать новые средства выражения и обратились к декоративной монументальности. У Пикассо это была керамика и картины больших размеров, у Миро – фрески отеля «Терраса Плаза» и керамические украшения стен; у Шагала – витражи и проекты фресок в Европе и в Америке. Матисс делал то же самое. «С картинами теперь, похоже, для меня покончено. Я – для декора, – писал он в 1945 году. – Там я отдаю все, что могу, – все, что накопил за всю свою жизнь. В картинах я могу идти лишь назад по той же дороге». Для Шагала, художника, вросшего корнями в повествовательность, в земную действительность, инстинктивно враждебного абстрактному искусству, этот поворот к декоративности оказался даже более критичным, чем для других. Пикассо и Миро были южными художниками с естественной склонностью к классике, но их всегда привлекали формалистские новшества, которые в 50-х годах звучали в унисон с интернациональным движением к абстракции. Шагал был одиноким русским, который перенес более серьезный эмоциональный переворот, он не чувствовал себя в полной безопасности и все еще постоянно нервничал, ощущая себя чужеродным элементом. В возрасте семидесяти одного года он признавал, что волнуется из-за парижской выставки, как семнадцатилетний мальчик.
Шагал понимал, что для стариков ставки в искусстве весьма высоки, и хотя Вава плодила врагов, именно ее простодушная преданность позволила художнику в последние тридцать лет его жизни создавать картины, фрески, витражи и театральные декорации.
Этот период открывается картиной «Красные крыши», самой важной работой из двадцати девяти картин и множества литографий, которые составляли «парижскую» серию, показанную в галерее Маг в 1954 году. Это была первая большая, престижная выставка Шагала во Франции после знаковой выставки-ретроспективы 1947 года, которая принесла ему большую известность и аудиторию молодых парижан. В «парижском» цикле («Эйфелева башня», «Карусель Лувра», «Мосты над Сеной» и «Ночь») Шагал выразил лирическое почтение к городу, который стал вторым домом для него и Беллы. Цикл был задуман в рисунках и пастелях, сделанных в 1946 году, когда Шагал вернулся в город после войны. Однако на картине «Красные крыши» парижским мотивам отведено скромное место в левом верхнем углу, где изображены Сена с мостами, берег у Нотр-Дам и цветущие деревья. Эти виды тонут в темноте рядом со слепяще-красной панорамой Витебска, которая яркой полосой проходит по центру холста.
Картина «Красные крыши», безусловно, напоминает «Автопортрет с семью пальцами» и картину «Париж из окна», сделанные в первой половине века, где Шагал писал себя раздвоившимся между Витебском и Парижем. Впрочем, это были картины молодого человека, сосредоточенного на личностных проблемах, связанных с самоидентификацией. Здесь же на первый план выходят воспоминания зрелого художника; Шагал изображает себя слившимся под тонким слоем красной краски с родным городом. Работа написана маслом на бумаге, цвет кладется на плоскость широким, свободным мазком на обширных, цельных зонах. Важно и то, что работа демонстрирует нечто новое – тенденцию к абстракции. Парижская серия отмечена подобными цветными полосами и блоками: широкие ленты и плоскости контрастных цветов – красного и желтого – создают картину «Берега Сены», а блестящие розовые – перевернутого петуха, сияющего на фоне полуночного города в картине «Мосты над Сеной». И в той и в другой картине присутствуют Мадонна с младенцем, где Мадонна напоминает Вирджинию (она родила Давида, когда Шагал работал над предварительными набросками для работ 1946 года). На картине «Марсово поле» обернутая в синее Вава закрывает собой Шагала, взгляд которого устремлен вниз на затененный Витебск; яркое красное солнце пронзает Эйфелева башня. Белла, Вирджиния, Вава, собственный автопортрет, знакомые темы любви, материнства, воспоминаний – «парижская» серия выражала в краткой форме то, что происходило с Шагалом начиная с 1944 года, и в то же время объявляла о новом в его последних работах – о превосходстве цвета. Моне был живописцем, который больше всего занимал мысли Шагала в 50-е годы, Тициан – в 60-е, оба художника дожили до весьма преклонных лет. В поздних работах Шагала, как у Моне или Тициана, колорит постепенно становится все богаче и с каждым прошедшим десятилетием – все более абстрактным.
«Париж, отражение моего сердца, – писал Шагал в журнале Териада «Verve», вышедшем как раз к выставке 1954 года у Мага. – Мне нравилось сливаться с ним, не оставаться в одиночестве с самим собой». Как часто бывало у Шагала, периоды волнений уступали место стабильности, и парижский цикл стал переходным этапом. Париж представлял прошлое, которое Шагал должен был вновь пережить, прежде чем освоить Средиземноморье. С середины 50-х годов его картины стал заливать свет юга, появились изображения буйной растительности. Эти работы-повторы омыты струями цвета и проникнуты чувственным стилем горько-сладких фантазий конца 30-х годов (картина «Сон в летнюю ночь»), но их общий смысл совершенно не соответствует навязчивым идеям темных американских холстов. Только после того, как Шагал угомонился в браке с Вавой, он почувствовал, что действительно вернулся из изгнания во Францию, и позволил себе роскошествовать в окружавшей его обстановке Средиземноморья, в своем новом доме.
Он не писал Ванс – свой дом – с 1949 по 1952 год. Приблизительно с 1955 года Шагал снова стал замечать привлекательность и яркость этого места и изображать его в радостной живописи, что напоминает о лирической безмятежности открытия французской сельской местности в 20-х годах. Сияющая картина «Белое окно» (1955) – это своеобразная веха его творческого пути. Средиземноморский пейзаж мелькает по ту сторону ваз, переполненных цветами – бледно-красными розами, сверкающими белыми маргаритками, огромными белыми лилиями, – над двумя тонко написанными любовниками. Пейзаж, открывающийся из открытого окна, представляет собой классический модернистский образ, редкий у Шагала, но тот, который много раз использовали Матисс и Пикассо. С этой работой Шагал укрепляет свое положение в основном направлении французского искусства. Эта работа – как отраженное эхо картины 1924 года «Ида у окна», с которой тридцатью годами раньше Шагал начал свое десятилетие во французской живописи после возвращения из России. Эти работы отличает одинаковое напряжение между внутренним и внешним миром, однако в картине «Белое окно» краска нанесена более свободно, свет более рассеянный, ритм воздушнее и более вибрирующий. Эта работа по всем параметрам задает тон его пейзажам и цветным наброскам на следующие тридцать лет. Например, в картине La beau de St. Jeannet кажется, что мир природы растворяется в чистых красках.
Ознакомительная версия. Доступно 29 страниц из 142
