Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
В XVIII в., по мере того как британцы превращались в самую богатую нацию мира, а Лондон сменял Амстердам в роли ведущего финансового центра Европы, лондонский рынок предметов искусства постоянно расширялся и пользовался все большим влиянием. Однако и на континенте торговля картинами и скульптурами приобретала международный размах. Так, в 1750 г. датский торговец Герхард Мораль обосновался в Гамбурге, где стал продавать немецким аристократам картины, купленные на аукционах в Голландии. Подобным же образом Кристиан Беньямин Раушнер в 1765 г. продавал на аукционах в своем родном Франкфурте произведения искусства, приобретенные в Голландии. Но если в Германии рынок только зарождался, Париж по-прежнему оставался центром не только торговли предметами искусства, но и учености, традиции которой заложили еще Мариетт и его круг.
В XVIII в. двое парижских торговцев установили новые стандарты экспертизы и стали снабжать специальными знаниями покупателей, поднимая в их глазах ценность продаваемых произведений. Это были Эдм-Франсуа Жерсен (1696–1750), а во второй половине века – Жан-Батист-Пьер Лебрен (1748–1813), муж художницы Элизабет Виже-Лебрен. Эти торговцы и знатоки выпустили первые аукционные каталоги, сравнимые с современными, поскольку не только приводили в них базовую информацию о размерах или авторстве картин, но и обосновывали свою атрибуцию, а также сообщали искусствоведческие детали: например, иногда указывали даже предыдущие цены, за которые продавались те или иные работы. Можно сказать, что они не столько обманывали своих клиентов, сколько воспитывали их. В поисках картин, которые можно было бы предложить парижской публике, они много и подолгу путешествовали: бывали в Нидерландах, в Германии, в Италии, а Лебрен даже ездил в Испанию; именно Лебрен спас от забвения и вновь возвысил во мнении ученого мира столь разных живописцев, как Гольбейн, Рибера и Луи Ленен. Это один из первых примеров того, как хорошо образованные, просвещенные торговцы картинами формируют вкус общества, не столько популяризируя своих современников, сколько вновь открывая, в том числе и для рынка, несправедливо забытых, ушедших из жизни художников.
Жерсен добился успеха, создав себе репутацию честного торговца, на которого могут положиться в равной мере продавец и покупатель. Предваряя продажу коллекции Годфруа (1748 г.), он подчеркивал, как важно «оставаться строго в границах истины, чтобы не нанести ущерб ни одной из сторон». Благородная позиция, особенно если вспомнить о беспринципности мистера Паффа, примерно в это же время выведенного на лондонской сцене. А Жерсен действительно не жалел усилий, снабжая рынок правдивыми и надежными сведениями о биографии художников, об истории тех коллекций, что ему предлагали на продажу, а иногда даже о национальных вкусах и предрассудках. Так, он сообщал своим клиентам, что голландцы печально известны нежеланием расставаться со своими сокровищами, а англичанам свойственно пристрастие к картинам Виллема ван де Велде.
Одним из первых изображений торговца картинами за работой можно считать полотно, написанное Антуаном Ватто в 1720 г. и запечатлевшее помещение, где продавал свой товар Жерсен. «Вывеска лавки Жерсена» – любопытное свидетельство того, как выглядела торговля предметами искусства в Париже начала XVIII в. (см. ил. 3). Сама лавка, изящно убранная, тем не менее не имеет уличной стены и задумана таким образом, чтобы разрушить ту самую границу между интерьером и внешним миром, на размывании которой в XX в. будет основана сама идея американских шопинг-моллов. Сладкоречивый торговец изо всех сил пытается продать картину. В другом месте элегантная аристократическая чета рассматривает выставленные на продажу полотна. У нас не остается никаких сомнений в том, что покупать картины как нельзя более пристало джентльмену. Не случайно по иному поводу Жерсен пояснял, что коллекционирование способно поднять социальный статус, а значит, увеличить вес в обществе: «Любителю картин его страсть дает доступ в частные покои самых знаменитых лиц, где он и далее может предаваться своему увлечению. Благодаря своему весьма распространенному пристрастию он может сравниться с теми, кто превосходит его положением и состоянием». Однако торговец предметами искусства никогда не изменяет себе. Поэтому, хотя Ватто и написал «Вывеску» в знак личной дружбы, она не утратила своего утилитарного значения, и Жерсен, не испытывая никакого трепета, продал ее, едва только представился подходящий случай.
Спустя полвека, размышляя, что хорошо продается, а что нет, Лебрен весьма проницательно анализирует вкусы большинства своих современников. Он признает, что высокие цены за произведения того или иного художника платят, если они редки и на рынке их мало, но оговаривает, что решающим фактором чаще всего становится «мастерство». Поэтому пользуются таким спросом реалистически выполненные, со множеством жизнеподобных деталей, работы Герарда Доу и ван Мириса; значительно труднее продать картины тех, для кого характерен более свободный, импрессионистический стиль, например ван Гойена. В XVIII в. большинство любителей искусства хотели получить картину, ценность которой хоть как-то можно измерить в денежном эквиваленте, а потому предпочитали свидетельство кропотливого труда.
Хотя Жан-Батист и Элизабет Лебрен, возможно, были первой супружеской четой, совместно выступавшей в роли крупных игроков на рынке предметов искусства: он приобрел известность как торговец и ученый ценитель картин, она – как популярная портретистка, их отношения складывались весьма непросто. На страницах своих мемуаров его жена двумя-тремя штрихами создает литературный портрет Лебрена как человека расточительного, склонного к изменам и ненадежного. В 1782 г. она сопровождала его во время поездки в Нидерланды, предпринятой ради покупки картин, однако постоянно осознавала, что ей отводится второстепенное положение. «Вступив в брак, – сообщает она, – я по-прежнему жила на рю Клери, где у господина Лебрена была большая и богато обставленная квартира; все стены в ней украшали картины великих мастеров. Я же была изгнана в маленькую переднюю и спальню, служившую одновременно гостиной». Раздоры достигли апогея во время революции. Поскольку Элизабет Виже-Лебрен написала портреты большинства наиболее ярких представителей ancien régime,[8] ее творчество неизбежно стало ассоциироваться с прежним строем, и потому ей пришлось бежать из Франции. Лебрен остался на родине, делая все, чтобы ее имя не попало в списки эмигрантов; при этом он был движим не столько супружеской верностью, сколько страхом потерять совместную собственность, куда новые власти могли включить и его «дилерские фонды». В конце концов в 1794 г. он развелся с нею и, предприняв ряд ловких ходов, обеспечил себе благосклонность республиканского режима. Торговцы предметами искусства нередко бывают вынуждены подлаживаться под сомнительный политический строй, чтобы выжить. Кое-кому это недурно удается.
В XVIII в. сделать состояние на рынке искусства можно было, продавая картины художников прошлого. Вопрос о том, как популяризировать работы ныне живущих, занимал лишь немногих торговцев. Однако некоторые из тех, кто принял подобный вызов, открыли для себя новый способ разбогатеть в амплуа импресарио, поставщиков зрелищ. В 1736 г. Джонатан Тайерс впервые стал показывать произведения искусства в лондонских увеселительных садах Воксхолл-Гарденз. Он безошибочно рассчитал, что праздная и жадная до удовольствий публика захочет увидеть изящные, исполненные беззаботного веселья картины кисти Джозефа Хаймора, Фрэнсиса Хеймана и Уильяма Хогарта, запечатлевшие хорошеньких женщин или незамысловатые сельские развлечения. Много ли картин позволило ему продать это новшество, неизвестно, однако совершенно очевидно, что он руководствовался коммерческими соображениями. В конце века появился феномен так называемой сенсационной картины, одного-единственного живописного произведения, как правило внушительного размера и при этом достаточно эффектного или скандального, чтобы привлечь публику, готовую заплатить по шиллингу на брата за возможность на него посмотреть. Ярким примером подобного жанра может служить картина Натаниэля Хоуна, которая была показана публике в 1775 г.: она изображала блистательную коллегу Хоуна по ремеслу Ангелику Кауфман, сжимающую в руке факел и совершенно обнаженную. Картина вызвала немалый ажиотаж. От публики, еще не пресытившейся нагими художницами, вроде Трейси Эмин, не было отбоя. В данном случае Хоун выступал как свой собственный импресарио, однако зачастую художник сотрудничал с торговцем: первый писал картину с расчетом поразить и приманить публику, а второй делал этой картине рекламу и выставлял в подходящем помещении. В конце XVIII в., когда импресарио и агенты осознали, что публику привлекает величие природы в большом масштабе, даже для пейзажей стали выбирать крупный формат и драматические ландшафты, чтобы представить их зрителям как «сенсационные картины». После того как зеваки заплатили по шиллингу, мечтая увидеть оригинал «сенсационной картины», последняя, завершающая стадия коммерческого процесса включала в себя выпуск специально изготовленных гравированных копий этого сюжета, предназначенных на продажу. Как мы увидим в главе четвертой, подобной предпринимательской схемой с большим успехом воспользовались торговцы XIX в.
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 89
