именно что в нашей интеллектуальной традиции осознание лживой природы мифов и, отсюда, поэзии подобно тени следовало за убеждением в том, что они истину скрывают. «Fictio», в его позитивном и конструктивном значении, дало возможность выйти из сложившегося затруднения и примирить две альтернативные и несовместимые интерпретации поэзии – как истины и как лжи[115]. Исидор Севильский писал: «ложь <…> – это то, что не истинно, а „вымысел“ (fictum) – то, что правдоподобно»[116]. Впрочем, согласно авторитетному суждению Горация, гибридные, а посему неправдоподобные существа, похожие на сирен или козлооленей, все-таки имели право на гражданство в поэзии или живописи[117].
7. Возможность переходить от вымышленного мира к реальному и обратно, от одного воображаемого пространства к другому, от области правил к сфере метаправил, разумеется, входит в число видовых способностей человека[118]. Однако только в одной из культур (нашей) различия между этими уровнями подверглись теоретическому и зачастую чрезвычайно тонкому осмыслению, которым мы обязаны последующему интеллектуальному импульсу, соединившему греческую философию, римское право и христианскую теологию. Разработка таких концептов, как «μῦθος», «fictio», «signum», – это лишь часть усилий, направленных на все более и более ловкую манипуляцию реальностью. Результат – у нас перед глазами, он встроен в используемые нами предметы (в том числе компьютер, на котором я пишу эти строки). Частью технологического достояния, позволившего европейцам завоевать весь мир, также являлась усовершенствованная в течение веков способность контролировать связь между видимым и невидимым, между реальностью и вымыслом.
«Европейцы» – это, конечно, некорректное обобщение в то время весьма ограниченного феномена. И все же благодаря совокупной деятельности образовательных институтов и печати упомянутое технологическое достояние расцвело там, где мы этого совсем не ожидали. В конце XVI века инквизиция осудила за еретические воззрения фриульского мельника Доменико Сканделла по прозвищу Меноккио. Он защищал религиозную терпимость, ссылаясь на историю (новеллу о трех кольцах), прочитанную им в одном из «нецензурированных» изданий «Декамерона» Боккаччо; в ответ на вопрос инквизитора: «По вашему выходит, что нельзя узнать, какая вера истинная?», он ответил: «Да, господин, каждый думает, что только его вера хороша, но какая правильная, узнать нельзя»[119]. Есть ли в этом диалоге что-то специфически европейское (для того времени)? Разумеется, нет – если мы учтем повествовательный прием, использованный Боккаччо: новеллу о трех кольцах, включенную в большой рассказ о султане и еврее Мельхиседеке[120]. Разумеется, да – если мы примем в расчет церковные институты, контролировавшие книги и людей. Возможно, да – если мы акцентируем внимание на мельнике, защищающем себя и с легкостью переходящем с уровня «веры» на уровень «веры в то, что он верит», с плана повествования на план метаповествования. В культурном отношении Меноккио был ближе к осудившему его на смерть инквизитору, чем к аборигену из Нового Света.
Существует убеждение, что контроль над коммуникацией не менее ружей и лошадей способствовал завоеванию ацтекской империи кучкой испанских солдат[121]. Однако эта гегемония была плодом более широкого и древнего явления. Ученые пытались прочитать первый великий современный роман (написанный испанцем) как ироничную аллегорию решающего аспекта европейской экспансии: борьбу разных культур за контроль над реальностью. Отношения между реальностью и вымыслом контролирует крестьянин Санчо; итоговую хвалу единству романиста и его творения («Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него») с гордостью произносит мнимый alter ego Сервантеса, араб Сид Ахмет Бен-инхали[122]. Крестьянин, мавр. С помощью этого блестящего и неожиданного хода эразмианец Сервантес делает так, чтобы последние, отверженные, проигравшие стали первыми – однако лишь в воображении, ибо литературный вымысел иронически увенчивается осуждением «las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías» («вымышленных и нелепых историй, описываемых в рыцарских романах»)[123].
1. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Кузница Вулкана. Мадрид, Прадо
2. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес. Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову. Мадрид, Эскориал
8. Успех «Дон Кихота» был столь быстрым и поразительным, что мы, не боясь совершить ошибку, вправе включить в число читателей романа и Веласкеса. Не исключено, что косвенный отзвук возможного знакомства с романом мы найдем в двух картинах, написанных Веласкесом во время его первого путешествия в Рим (1629–1630): «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову» (ныне в Эскориале) и «Кузница Вулкана» (в Прадо) (ил. 1 и 2)[124]. Первоначально помещенные в гардеробной дворца Буэн-Ретиро, они, вероятно, составляли пару, хотя по размеру их оригиналы и не совпадали[125]. В обоих случаях перед нами повествовательный ряд, разворачивающийся слева направо и объединенный движущимся героем, восходящим к одному и тому же прототипу (третий справа в картине «Окровавленный плащ…» и четвертый справа на полотне «Кузница Вулкана»): этот человек склонил голову, взгляд его обращен влево[126]. Однако указанные формальные параллели не находят своего соответствия в плане содержания: рядом с эпизодом из Ветхого Завета – «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову», мы ожидаем сюжет из Нового Завета, а не мифологическую сцену, подобную «Кузнице Вулкана». Это препятствие ученые пытались обойти с помощью тезиса о том, что обе картины описывают предательство: либо в момент его обнаружения, как в «Кузнице», где Аполлон объявляет Вулкану, что его жена Венера была застигнута изменяющей ему с Марсом; либо в перспективе будущего открытия истины, в случае «Окровавленного плаща…», где братья сообщают об убийстве Иосифа, проданного ими в рабство, показывая одежду, испачканную козьей кровью[127]. Более убедительным, чем все эти догадки, кажется возведение «Кузницы» к гравюре Антонио Темпесты, служившей иллюстрацией к «Нравоучительному Овидию», опубликованному в Антверпене в 1606 году (ил. 3). В четверостишии, помещенном под эстампом, Аполлон имплицитно сравнивался с Христом: «Не обмануть божественное Благоразумие, / Оно ведает о самых отдаленных закоулках наших сердец, / Ему никогда не нужны ни допросы, ни свидетели, / Ибо ему известны все наши тайны»[128]. Должны ли мы заключить, что Аполлон «Кузницы» изображает Христа? Последующее сопоставление подсказывает, что дело обстоит куда сложнее. Путешествие в Рим позволило Веласкесу увидеть оригиналы полотен Караваджо, под чьим влиянием, прямо или косвенно, он, будучи юношей, учился рисовать[129]. «Кузница Вулкана» – это уникальный живописный комментарий к картине Караваджо «Призвание апостола Матфея» из церкви Сан Луиджи деи Франчези, который скрывается у Веласкеса за более буквальной и поверхностной отсылкой к гравюре Темпесты[130]. Структура сцены; скудная повседневная обстановка, столь непривычная для мифологического сюжета; тончайшим образом намеченные градации вопрошающего удивления – в точности отсылают к «Призванию апостола Матфея» (ил. 4). И не только: Веласкес, безусловно, пересекал неф церкви Сан Луиджи, доказательством чему служит отсылка к расположенной там же «Смерти Святой Цецилии» Доменикино (ил. 5), различимая в двух фигурах второго плана на картине «Окровавленный плащ…»[131].
Было бы смешно предполагать, будто Веласкес, взяв за скрытый образец «Призвание
