также порождены увлечением американца горизонтальным измерением в архитектуре, которое он сумел навязать многим своим современникам.
Выходит так, что выбор по всему миру был в то время невелик: академизм (скрытый или явный), «интуитивистская» готика или же кубики Фрёбеля. Всего этого в советской архитектуре в разных комбинациях было предостаточно — разве что готики, чужой и излишне спиритуальной, поменьше. Восхищаясь теперь достижениями конструктивистов, едва ли верно не замечать тот поистине интернациональный обмен идей, что приводил к самым неожиданным пересечениям. И подражаниям. Дело еще и в том, что пока самые ярые новаторы предавались своим мечтаниям, зодчие попроще строили, демонстрируя как эклектизм, так и поверхностное понимание стиля. Вот и вышло так, что многие ценные постройки той эпохи, оказывается, выполнены малоизвестными архитекторами, или же имена их авторов и вовсе забыты — но тут уже дело в скудной документированности, в сведениях, отчасти утерянных, а отчасти ожидающих под спудом своих архивистов, которых — в отличие от Хан-Магомедова и иже с ним — более интересовала бы реальность, а не несбыточные грезы.
* * *
Рейнер Бэнем советскому зодчеству уделяет беспрецедентно много внимания (примем во внимание категорическую ограниченность информации, доступной в ситуации холодной войны) — в частности, он исследует деятельность Эль Лисицкого в Германии[39], способствовавшего как раз преодолению экспрессионизма, что, можно сказать, получило визуальное воплощение в «победе белых над красными». Дело в том, что бетон тогда без покраски использовать стеснялись, а красили сплошь и рядом в белое, тогда как красный был цветом неоштукатуренных кирпичных стен, отсылающих к давним традициям стран балтийского региона.
Желая показать нечто из советской архитектуры, английский ученый допускает досадный прокол, превознося такое масштабное, но весьма небесспорное достижение 1920‐х годов как здание Госпрома в Харькове (архитектор Сергей Серафимов, при участии Самуила Кравца и Марка Фельгера, 1925–1928; рис. 43)[40], вернее, не состоявшийся Дом правительства республики, столицей которой после нэпа стал Киев. Сопоставляя этот памятник с ни много ни мало Баухаусом в Дессау, Бэнем скорее принижает значение немецкой постройки, нежели возвеличивает советский объект. Его забавляют висячие переходы между корпусов, в том плане, что практической необходимости в них не было, так как улицы, которые они перешагивают, появились позднее[41]. Он видит в этом мотиве влияние Америки как реальной, так и вымышленной (ведь лишь немногим в ту пору довелось увидеть Нью-Йорк своими глазами) — с утрированно плотной застройкой, порождающей движение в разных уровнях — как это блестяще воплощено в декорациях к фильму «Метрополис».
Советские архитекторы действительно любили такие переходы; скажем, Ной Троцкий заполнил ими двор своего Дома советов Нарвского района в Ленинграде (1931–1934; рис. 44) — без какой-то функциональной причины. Харьковский гигант тоже был задуман в северной столице, где жил и умер Сергей Серафимов (и это здание изображено на его могильной плите), которого назвать конструктивистом не поворачивается язык. Ведь помимо упомянутых переходов этот памятник сближает с новейшими течениями разве что отсутствующий декор; стены голые, верно, но все остальное — явный, отнюдь не зашифрованный академизм. Сказать, что у Гропиуса в Дессау вышло так же, означало бы сильно упростить картину. Бэнему в 1960‐е годы это сближение было нужно из полемических соображений, тогда как в наши дни Госпром впечатляет размерами, и только. А причудливая фигура автора (ничем иным не прославившегося) лишний раз напоминает о противоречиях той эпохи. Впрочем, похоже, что в «искусстве возможного» так было всегда. Крупнейшее здание своего времени и, как ни крути, один из символов эпохи нэпа в СССР создал почти совершенно не заметный архитектор старой выучки. Кстати, другому соседу РСФСР, Казахстану, Дом Правительства (Алма-Ата, 1929–1931; рис. 45) подарил уже Моисей Гинзбург, один из лидеров конструктивизма, тоже построивший мало, впрочем, по иным причинам.
Мог ли Серафимов, точнее, его главное творение, попасть на выставку в Нью-Йорк? Что ж, помимо Райта, американский ответ современному движению был представлен там еще и Раймондом Худом[42] (при всей спорности обращения к столь откровенному ар-деко рядом с более радикальными работами европейцев), в те годы как раз возводившим неподалеку от MOMA Рокфеллер-центр (рис. 46), стилистически харьковскому ансамблю близкий, только — по меткому наблюдению Колхаса (а Худ — один из главных героев его книги[43]) — выдавленный сеткой улиц Манхэттена ввысь. Старый свет в ту пору небоскребами похвастаться не мог, так что о соревновании по высоте речи не шло, а вот в отношении ансамблевых качеств Серафимов американца даже превосходит. Может быть, поэтому его и не взяли. Замечу в скобках, что точно так же и послевоенные высотки Москвы примечательны отнюдь не своей высотой, а шириной.
* * *
Экспозиция в Нью-Йорке не стала дебютом советского зодчества в стране, которая в дальнейшем станет флагманом модернизма. Возможно, это не первое и при этом очень робкое появление советской архитектуры на американской сцене. Однако, учитывая важность выставки и концептуальный характер опубликованного тогда же анализа «интернационального» стиля — анализа, выполненного Хичкоком и Джонсоном в формалистском ключе, почти по Вельфлину, — нельзя не пожалеть, что в одном ряду с европейскими и американскими знаменитостями не встали крупнейшие русские мастера 1920‐х годов. Неужели при взгляде с другой стороны земного шара то, что кажется таким значительным нам, должно было превратиться в жалкий пример экспрессионистского эпигонства (как институт в Лефортове)? Или взгляд этот все же искажен враждебным отношением кураторов ко всему советскому? Отчего не разглядели они ни левый уклон Леонидова, ни правый Мельникова, ни центр Серафимова? Как и многих других талантливых архитекторов, работавших в эпоху нэпа и сразу после него, когда еще столь многое было возможно?
Идея отыскать в наследии 1920‐х годов некий особый стиль нэпа, пожалуй, обречена. Речь о другом. Не обладая пространственной дистанцией исследователей из Нового света, мы можем, однако, воспользоваться дистанцией временной: за давностью описываемых событий детали уже почти стерты, отнесены на помойку нерадивыми родственниками, разрушены или скверно отремонтированы современными пользователями, напрочь лишенными понимания и вкуса. Зато появился простор для обобщений, возможность сравнивать и проводить параллели. Миф о безоговорочном лидерстве советского зодчества 1920‐х годов нуждается в пересмотре, ради достижения более тонкого понимания того, что же происходило тогда в архитектурной жизни русских советских городов как в части бумажного проектирования, так и на земле.
Рекомендуемая литература
Лисицкий Эль. Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе / Пер. с нем. О. Б. Мичковского. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге,
