которые потому ничего и не построили или построили мало, что не нашлось заказчиков на их смелые планы? Едва ли. Говоря языком той эпохи, их идеология — левый уклон, их клиент — государство/общество светлого коммунистического завтра, так и не наступившего, — уж никак не американские миллиардеры! И соответственно, возрождение интереса к их творчеству совпало с «возвращением к ленинским идеалам» в годы оттепели, когда и начинал свою деятельность антисталинист, но отнюдь не антикоммунист Хан-Магомедов.
В контексте американской выставки упомянутый выше проект Кузнецова — Николаева, вероятно, был призван продемонстрировать нечто для своей эпохи типичное, дабы отпали вопросы о возможном лидерстве или хотя бы радикализме советских мастеров, пускай и представлявших государство с поистине экспериментальным строем. В отличие от проектов Леонидова или построек Мельникова, здание института похоже на все что угодно. Так, ленточные окна в сочетании с ассиметричным закругленным ризалитом более всего напоминают Эрика Мендельсона[32] (скажем, его универмаг «Шокен» в Штутгарте, 1926; рис. 38), а сколько еще подобных закруглений в Советском Союзе появилось в те годы!
Все тот же Кузнецов (правда, не без участия Александра Веснина) выстроит затем очень похожее здание института ЦАГИ на ул. Радио (завершен в 1934), а изрядно позабытый Борис Ефимович — куда как более заметный корпус института Кожевенной промышленности у Б. Устинского моста на Москве — реке (1930). В Ленинграде похожий вид приняла другая цитадель науки — новый корпус ВСЕГЕИ Рихарда Китнера (рис. 39). Ну и конечно, этот город удостоил своим появлением сам Мендельсон, хотя его проект фабрики «Красное знамя» претерпел настолько драматичные трансформации в ходе осуществления, что он даже отказался считать эту фабрику своей постройкой (рис. 40). Еще сильнее, наверное, задели автора высказывания здешних коллег, не довольных тем, что весьма солидный гонорар, да еще в валюте, уплыл куда-то за границу, тогда как на местах полно талантливых мастеров, которым прежде всего и следует давать работу[33].
Приглашение иностранных архитекторов, трудившихся в СССР на рубеже 1920‐х и 1930‐х годов с переменным успехом — кто-то ничего не построил, кто-то построил много, а Ле Корбюзье, к примеру, именно в Москве смог возвести первое действительно, крупное здание, — тоже примета нэпа. Причем иностранным специалистам лишь в 1937 году предложили выбор: принять советское подданство (со всеми вытекающими) или же убраться восвояси (а к этому моменту не всем уже было куда). Показательно, что после 1955 года не только Мельникову не нашлось отчего-то работы в условиях возврата к модернизму, но и архитекторов-иностранцев вплоть до недавнего времени к нам тоже не пускали, разве что на выставку или с лекциями.
Кстати, Мендельсону большого места в экспозиции MOMA тоже не досталось (всего две работы[34]); вероятно, его манеру посчитали для начала 1930‐х годов более не актуальной. И в наши дни течение, к которому принадлежал этот архитектор — экспрессионизм — имеет спорный статус, рассматривается в целом как компромисс с традицией (готика!), предполагавший временами даже небезопасное сближение с реакционными силами. Впрочем, Мендельсона от подобных обвинений освобождают, ведь он сам стал беженцем и тоже закончил свои дни на чужбине, в Нью-Йорке. Его манера, от интернационального стиля отличная и даже в чем-то ему противоположная, в итоге смотрится достойной частью того подспудного течения в модернизме, которое Чарльз Дженкс в рамках своей концепции стилевого плюрализма («современные движения в архитектуре») назовет интуитивизмом[35]. Сложно сказать, кто стоял у его истоков, но вслед за Мендельсоном миру явились столь разноплановые дарования, как Ганс Шарун, Йорн Утцон, Алвар Аалто, Фрэнк Гери, наконец. Всем, кто устал от однообразия прямых линий и углов, добро пожаловать в искривленный мир экспрессионизма-интуитивизма-деконструктивизма! И Мельникову, смею полагать, нашлось бы там место. Но, как видно, у канонических конструктивистов тоже нет-нет да и проскакивали разного рода неправильности.
* * *
Наставник Дженкса, искусствовед Рейнер Бэнем, первым оспоривший право интернационального стиля единолично выражать дух эпохи, критиковавший этот стиль с более радикальных позиций и провокационным образом отождествивший самого Ле Корбюзье с академизмом, вынужден был признать за экспрессионистами 1920‐х годов право считаться некоей альтернативой — правда, по мнению ученого, малоуспешной, выродившейся в набор эстетских приемов (те самые закругления к месту и не к месту). Готика едва ли могла в «первую машинную эпоху» служить противоядием от классики, мимикрировавшей под модернизм. Позиция Бэнема уязвима — как можно не видеть тонких градаций в отношении к классическому наследию в диапазоне от по-своему бескомпромиссного Ивана Жолтовского до столь разнообразного, охотно противоречившего самому себе Ле Корбюзье или же таких фигур, как Асплунд, Мис, Иофан? Все они связаны с классицизмом, но каждый по-своему, а вот не столь и гениальный Ганс Шарун не связан вовсе.
Основной заслугой Бэнема представляется открытие другой составляющей модернизма, в полной мере автором, пожалуй, и не осмысленной; впрочем, путь был указан верно[36]. Речь о загадочной популярности в Европе главного архитектора Америки, Фрэнка-Ллойда Райта, не любившего Старый свет и строить здесь избегавшего, однако собравшего целый сонм эпигонов, особенно многочисленный в Нидерландах. Кажется, самый решительный разрыв с традициями (в смысле хоть готики, хоть классики) неизбежно бросал всякого зодчего тех лет в объятья Райта, вернее, его все же европейского предшественника — не архитектора, а педагога Фридриха Фрёбеля[37]. Суть деятельности последнего в визуальной сфере можно охарактеризовать предельно кратко: он отнял у ребенка куклу (подобие человека), вручив ему взамен кубик. Игра в детстве в кубики Фрёбеля многое определила в работах Райта, что он сам охотно признавал (рис. 41). Однако при всей мифологизированности его творчества или, как это часто бывает, именно вследствие нее, непроясненными остаются истинные причины успеха подобных идей, равно как и содержание отнюдь не всеобъемлющей манеры американца, в чем-то однако обнаруживавшей исключительную силу притяжения.
Яркий пример влияния Фрёбеля/Райта — Малевич, в своих архитектонах каких-либо закруглений избегавший, как и его последователи, коих особенно много было в Ленинграде, начиная с Никольского (рис. 42)[38]. При кажущейся абсолютной независимости этого мастера, приходится признать: оказавшись на новой для себя территории архитектурных моделей, которые можно, конечно, трактовать еще и как абстрактные скульптуры, он продемонстрировал поразительную зависимость от образного ряда конкретного зодчего, а именно Райта, ничего, по сути, к формальным экспериментам того не добавив. Но и популярные в те годы солярии на крышах советских домов (учитывая климат большей части нашей страны, совершенно утопические) — вернее, нависающие над ними массивные козырьки —
