Музыка «Мавры» остается в рамках традиции Глинки и Даргомыжского. У меня не было ни малейшего намерения возродить эту традицию, я просто хотел попробовать свои силы в живой форме opéra-bouffe[52], так хорошо подходившей для поэмы Пушкина[53], которая дала мне сюжет. «Мавра» посвящена памяти композиторов, ни один из которых, я уверен, не признал бы законным подобное проявление созданной ими традиции – из-за новизны языка, на котором говорит моя музыка спустя сто лет после того, как процветали сами образцы. Однако мне хотелось освежить стиль этих диалогов в музыке, чьи голоса были опорочены и заглушены шумом и гамом музыкальной драмы. Итак, должно было пройти сто лет, прежде чем оказалось возможным заново оценить очаровательную новизну русско-итальянской традиции – традиции, которая оставалась незамеченной в бурном потоке настоящего и в которой циркулировал целебный воздух, прекрасно подходивший для того, чтобы развеять миазмы музыкальной драмы, чье раздутое высокомерие не могло скрыть ее пустоты.
Я не без умысла вызываю на спор пресловутый синтез искусств. Я порицаю его не просто за отсутствие традиции и за его наглость nouveau riche[54]. Ситуацию значительно ухудшает то, что применение его теорий привело к возникновению ужасных веяний в музыке. В период духовной анархии, когда человек, утратив чувство бытия и вкус к онтологии, боится сам себя и страшится своей судьбы, всегда является одно из тех еретических течений, которое стремится стать религией для тех, у кого больше нет религии, – так же как в периоды международных кризисов армии предсказателей, факиров и провидцев наводняют прессу, дабы предлагать свои услуги аудитории. Мы можем говорить об этом как никогда свободно, учитывая что безмятежные дни вагнеризма прошли и что дистанция, которая нас от них отделяет, позволяет вновь расставить все по своим местам. Более того, здравые умы никогда не верили в рай синтеза искусств и всегда сознавали, какова истинная ценность его чар.
Я уже говорил, что никогда не видел необходимости для музыки перенимать такую систему драматургии. Скажу даже больше: я считаю, что эта система парадоксальным образом не только не повышала уровень музыкальной культуры, но и непрестанно подрывала, а в итоге и обесценивала эту культуру. В прошлом человек приходил в оперу за развлечением, предлагаемым несложными музыкальными произведениями. Позднее он отправлялся туда, чтобы зевать, слушая драмы, в которых музыка, безжалостно парализованная ограничениями, чуждыми ее собственным законам, не могла не утомлять, несмотря на весь великий талант Вагнера, даже самую внимательную аудиторию.
Итак, вырвавшись из плена музыки, беззастенчиво рассматриваемой как чисто чувственное наслаждение, мы сразу попали в сети мрачных нелепостей искусства-религии, с его показным героизмом, его арсеналом воина-мистика и приправленным фальшивой религиозностью лексиконом. Музыку перестали презирать, но лишь для того, чтобы она корчилась и задыхалась под тяжестью литературных изысков. Ей удавалось достигать слуха культурной публики только благодаря недоразумению, которое превратило драму в хаос символов, а саму музыку – в объект философской спекуляции. Вот так спекулятивный дух сбился с пути и предал музыку, хотя казалось, что он пытается служить ей как можно лучше.
Музыка, основанная на противоположных принципах, в наше время, увы, не предоставила еще доказательств своей ценности. Любопытно, что именно музыкант, объявивший себя адептом вагнеризма, француз Шабрие, смог сохранить в тот трудный период добрую традицию драматического искусства и вместе с несколькими соотечественниками преуспеть во французской opéra comique[55] на самом пике моды на Вагнера. Разве не ту же самую традицию продолжает группа блистательных шедевров – «Лекарь поневоле», «Голубка», «Филемон и Бавкида» Гуно; «Лакме», «Коппелия», «Сильвия» Лео Делиба; «Кармен» Бизе; «Король поневоле», «Звезда» Шабрие; «Беарнезка», «Вероника» Мессаже, – к которым совсем недавно добавилась «Пармская обитель» Анри Соге?
Только представьте, яд музыкальной драмы, просачиваясь всюду коварно и упорно, проник даже в кровь исполина Верди!
Как мы можем не сожалеть о том, что этот мастер традиционной оперы в конце своей долгой жизни, усеянной столькими настоящими шедеврами, достиг кульминации карьеры, написав «Фальстафа», который, не являясь лучшим произведением Вагнера, уж точно не лучшая опера Верди.
Я знаю, что иду наперекор общему мнению, которое видит лучшего Верди в обессилившем гении, ранее подарившем нам «Риголетто», «Трубадура», «Аиду» и «Травиату». Я знаю, что защищаю именно то, что вчерашняя элита принизила в произведениях этого великого композитора. Я сожалею, но я вынужден утверждать, что нахожу больше смысла и подлинного изобретения, например, в арии La donna è mobile[56], в которой эта элита не увидела ничего, кроме объекта достойного сожаления, чем в краснобайстве и воплях «Кольца»[57].
Признаём мы это или нет, но вагнеровская драма – яркий пример напыщенного искусства. Ее блестящие импровизации раздувают симфонию сверх всякой меры, но придают произведению гораздо меньше смысла, чем та изобретательность, одновременно сдержанная и аристократичная, которая расцветает на каждой странице Верди.
В начале нашего курса я предупредил, что стану часто обращаться к идее о необходимости порядка и дисциплины, и сейчас вынужден утомлять вас этой темой вновь.
Музыка Рихарда Вагнера – это больше импровизация, нежели конструкция, если говорить со строго музыкальной точки зрения. Арии, ансамбли и их взаимодействие в структуре оперы придают всему произведению целостность, которая является лишь внешним, видимым проявлением глубинного внутреннего порядка.
Творческий антагонизм Вагнера и Верди очень точно иллюстрирует мои рассуждения на этот счет.
В то время как Верди угодил в репертуары шарманщиков, Вагнера провозгласили типичным революционером. Любопытно, что порядок отдали в руки музы уличных углов, тогда как хаосу позволили обрести величие.
Работа Вагнера характеризуется, строго говоря, не стремлением к хаосу, но стремлением возместить отсутствие порядка. Принцип бесконечной мелодии служит подтверждением данной тенденции. Это вечное развитие музыки, у которой не было ни единой причины начаться и ни единой причины закончиться. Бесконечная мелодия выглядит оскорблением достоинства и самой функции мелодии, являющейся, как мы уже говорили, музыкальной интонацией ритмической фразы. Под влиянием Вагнера законы, обеспечивавшие существование песни, оказались нарушены, и музыка утратила свою мелодическую улыбку. Манера его работы, наверное, отвечала некой потребности, но эта потребность была несовместима с возможностями музыкального искусства, ибо оно ограничено в своем выражении возможностями органа, который его воспринимает. Сочинение, не устанавливающее для себя никаких пределов, становится чистой фантазией. Эффекты, которые она производит, могут случайно оказаться занятными, но их невозможно повторить. Я не могу вообразить себе фантазию, которая повторяется, ибо повторить ее можно только ей во вред.
