Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
остальное уже видел раньше. Очень удобно.
Отбор дублей, или KEM ROLLS
Шерил Поттер: После синхронизации аудио и видео для Пьетро подготавливались бины сцен, организованные в режиме Frame view в соответствии с его предпочтениями, затем генерировался KEM roll.
Халлфиш: Йоб, расскажи об организации проекта. Как твои ассистенты подготавливают фильм? Организация проекта, бина?
Йоб тер Бург, «Она»: Полагаю, у меня довольно традиционный способ организации: бины с изображением, звуком и синхронизированными клипами плюс папки с бинами для каждой сцены, в которых я работаю. Мне нравится создавать секвенцию со всем отснятым материалом сцены и просматривать его, добавляя маркеры с комментариями, а иногда я записываю их в монтажных листах. Важно как-то фиксировать свои первые впечатления. Кроме того, много недель спустя можно вернуться к этой секвенции, быстро по ней пробежаться и проверить, ничего ли не упущено из того, что понравилось изначально. Обычно я и сцену собираю из этой секвенции, сохраняя черновой монтаж каждой сцены в бинах этих сцен, а затем создаю из них секвенцию для монтажа фильма.
Халлфиш: В каком режиме просмотра бинов работаешь?
Билли Фокс: Мне нравится режим Text view. Иногда использую Frame view, но он доставляет больше хлопот. Раньше я применял следующую технику: проходил по каждому дублю и буквально нарезал актерскую игру – одну и ту же реплику, снова и снова, из каждого дубля и каждого кадра. Это отнимало кучу времени. Больше я так не делаю.
Халлфиш: Ты сам это делал? Все, с кем я беседовал, поручают это ассистентам.
Билли Фокс: Да, сам.
Халлфиш: Что?! Дружище, нужно делегировать полномочия!
Организация секвенции
Необходимо следить не только за отснятым материалом, но и за изменениями в монтаже, за разнообразными способами передачи готового фильма, отслеживать утвержденные версии или комментарии от студии и других участников. Это может быть гораздо сложнее, чем кажется, особенно когда работаешь очень быстро.
Пьетро Скалия, «Марсианин»: Все действительно сводится к тому, как отслеживать последние изменения в монтаже. Какие названия давать версиям? Я просто использую все, что почерпнул из фильмов, которые монтировал, из способов организации в тех монтажных комнатах. Для меня это – проверенная система, прочная и простая. Простая настолько, что ее можно изменять и адаптировать под свои нужды.
Изображение 1.3 Бин с версиями первой части (Reel 1) фильма «Марсианин». Каждая аккуратно пронумерована и датирована.
Эдди Хэмилтон: Ты как режиссер монтажа в крупном проекте (да и вообще в любом проекте) отвечаешь за огромную часть работы, и поэтому ты должен убедиться, что сделал все возможное, чтобы из отснятого материала получился максимально качественный фильм и ты испробовал все, что было возможно для этого. Возможность сохранять каждую версию монтажа каждой сцены – это счастье, потому что довольно часто, чтобы уложиться в хронометраж, чрезмерно сокращаешь фильм. А после обнаруживаешь, что из него ушло что-то важное. Приходится вернуться и добавить в сцены немного воздуха. Зачастую, закончив монтаж, я снова пересматриваю отобранные дубли, чтобы убедиться, что использовал все самое лучшее, и возможность быстро поднять секвенции и спокойно пересмотреть их за обедом или во время перерыва на вес золота.
«Большинство монтажеров довольно привередливы и помешаны на контроле»
Халлфиш: Это еще один аргумент в пользу организованности. У тебя есть какие-то особые заморочки в управлении проектом? Создаешь копии версий монтажа?
Джейк Робертс: Мне следует быть внимательнее. Я слишком зашорен во время работы и, если у меня появляется новая идея, сразу начинаю вносить изменения в основной монтаж, а потом понимаю, что не сохранил копию. Поэтому стараюсь, насколько это возможно, вести учет старых версий, чтобы можно было легко откатиться назад. Но я не очень рачительный хозяин…
Халлфиш: Я тоже. Это одна из тех вещей, над которыми мне нужно поработать.
Джейк Робертс: Вероятно, большинство монтажеров все же привередливы и помешаны на контроле.
Организация таймлайна
Еще один ключевой организационный аспект монтажа – организация таймлайна. Это особенно важно при монтаже проектов, на которых заняты несколько монтажеров, ведь назначение дорожек должно быть понятно всем участникам и согласовано с ними. Также это важно при подготовке мастеров и передаче проекта другим цехам. У каждого трека может быть свое назначение, и наличие логики в организации аудио– и видеодорожек на таймлайне сильно упрощает взаимодействие между департаментами.
В качестве примера распределения дорожек таймлайна Шерил Поттер, работавшая над «Марсианином», объясняет методологию своей команды.
Шерил Поттер: A1–A3 – диалоги, записанные на площадке. Звук этих дорожек отключен, так как обычно мы используем очищенный премикс диалогов, но если Пьетро возвращается к сцене, он отключает премикс, включает дорожки A1–A3 и монтирует, используя звук с площадки, после чего Лоуренс (ассистент) приводит дорожки в порядок, и любой участок, для которого у нас нет премикса, монтируется с использованием исходных диалогов, которые прокладываются на дорожках A5–A6, так что когда A1–A3 снова будут отключены, останется только премикс, а там, где его нет, – звук с площадки. (Описанный ниже таймлайн доступен на сопутствующем веб-сайте книги.)
A4 (моно) – премикс диалогов от звукового цеха.
A5–A6 (в настоящее время пустые) – как сказано выше, здесь размещаются диалоги с площадки в тех местах, где нет премикса.
A7 (моно) – премикс звуковых эффектов от звукового цеха.
A8 (моно) – синхронные шумы от звукового цеха.
A9–A12 (в настоящее время пустые) – сюда мы помещали любые звуковые эффекты (FX) из нашей библиотеки в места, для которых не было премикса SFX. Во время монтажа все эти дорожки были заполнены черновыми звуками, но сейчас, когда у нас есть полностью сведенный звук, они пусты!
A13 (стерео) – премикс окружения/фона от звукового цеха. На монтаже полезно иметь премиксы фонов отдельно от звуковых эффектов.
A14 (стерео) – премикс музыки от звукового цеха, с учетом любых внесенных в нее изменений.
A15 (в настоящее время пустая) – еще одна дорожка для музыки: обычно при монтаже нужны две, чтобы можно было создавать переход между разными музыкальными произведениями (MX).
A16 – нет никакой A16. Мы не используем эту дорожку со времен странной ошибки в седьмой версии Avid MC: в режиме Direct Out дорожка A16 иногда накладывалась на дорожки A1–A2, даже если указывались дорожки A7–A8, и это приводило к тому, что она смешивалась со звуком диалогов, поэтому мы просто перестали ее использовать.
A17 (заглушена) – оригинальные музыкальные файлы. Здесь мы храним исходники композиций, то есть несмонтированные оригиналы внутрикадровой музыки или демозаписи Гарри. Они здесь на случай, если во время монтажа
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
