«А знаешь, я издал наконец полное собрание собственных зубов». Полное собрание своих – «взрослых» и детских сочинений он между тем издать не успел.
Помню, Овсей Дриз любил не столько выпить, сколько быть тамадой. Обыкновенно он сидел во главе стола, за которым теснилась вокруг литературная молодежь. Он произносил тосты, а потом начинал петь свои стихи, именно петь на какой-то древний хасидский мотив. Это производило такое глубокое впечатление, что те, которые слышали пение, до сих пор не могут забыть. Он мог обнять одной рукой рядом сидящую девушку и обратиться к ней словами Песни Песней: «Как прекрасна ты, дочь моего народа!» Или, если она была не еврейка, то: «Дочь не моего народа!» Овсей Дриз с его белым ореолом волос, вероятно, мог казаться на улицах Москвы вообще каким-то древним пророком. Я был свидетелем, как шофер такси обратился к нему: «Отец! Ну, расскажи, что будет со всеми нами», – в полной уверенности, что наконец-то он услышит правду, которую от него тщательно скрывают. Он был истинным поэтом не только в литературе, но и в жизни. Расскажу вкратце то, что я о нем знаю.
Ни в Израиле, ни в рассеянии не встречал я автора, равного Овсею Дризу. Ну, не Квитко же принимать во внимание, и прочих честных середняков (переводил в свое время). Вот уж поистине, что имеем – не храним… И даже потеряв, не плачем…
К этой короткой справке хотелось бы добавить некоторые эпизоды из моих собственных воспоминаний. Например, про то, как мы познакомились. Отслужив в армии, в начале пятидесятых я работал в Москве в Скульптурном комбинате. И однажды я увидел под навесом совершенно необычного гранитчика, который долотом и киянкой вытесывал колонну из глыбы известняка. Над ним поднималась каменная пыль, и седая грива волос и лицо его были припудрены и сверкали серебром на солнце. Овсей Дриз тоже был вынужден поступить работать по своей первой профессии в Скульптурный комбинат, когда в 1948 году были расстреляны деятели еврейского комитета мира и были закрыты еврейский театр и издательство. Однажды его даже послали работать по реставрации Кремля, но на следующее утро его выдворили оттуда, получился скандал. Ведь, по мнению кагэбэшников, Овсей Дриз мог взорвать Кремль и Сталина заодно! Хорошо, что еще не посадили.
Итак, я увидел его, как творца, который из глыбы мрамора создавал мир. Через год или более я повстречал этого человека в коридоре «Детгиза». Мы узнали друг друга, познакомились и подружились. Затем я стал переводить стихи моего нового друга. Больше всех своих произведений Овсей Дриз ценил одно: мраморную лестницу, которую он изготовил и уложил в вестибюле Центрального Детского Театра, что в Москве на Театральной площади. Потому что по ней бегут и еще долго будут бежать дети. Вверх и вниз – торопливые детские ножки. Наверно, он и сейчас их слышит – оттуда.
САПГИР МИФОЛОГИЧЕСКИЙ
В этом томе сочинений Сапгира собраны произведения в стихах и прозе, так или иначе связанные с мифологическим осмыслением и преображением действительности – будь то прямая апелляция к мифологии античной, неомифологическое осмысление современной обыденной жизни или те или иные формы литературной мистификации.
Открывающую эту книгу «Псалмы» Генрих Сапгир датирует 1965–1966 гг.; таким образом, она оказывается четвертой по счету, то есть принадлежит к числу ранних произведений поэта. Тем не менее уже здесь перед нами вполне сложившийся, зрелый мастер слова, к тому же прекрасно знакомый с традицией и при этом знающий, как ее можно преобразовывать и преодолевать. Неслучайно поэтому «Псалмы» принадлежат к числу самых известных стихотворных книг поэта, чаще всего интерпретировавшихся в филологической науке[2], прежде всего – с точки зрения их соотношения с трехвековой отечественной традицией переложения псалтырных текстов.
Суммируя сказанное уважаемыми предшественниками, подведем итоги: в своих «Псалмах» Сапгир показывает себя автором, сумевшим создать современное произведение, опираясь даже не на одну, основную традицию, а на целый комплекс текстов-предшественников, что позволило исследователям говорить о нем как о поэте-постмодернисте; с другой стороны, смелость и новаторство, с которыми он вводит в сакральный канонический текст реалии современной действительности и аллюзии из современной ему поэзии. Например, на стихотворение чрезвычайно популярного в то время польского поэта Константы Галчинского (которого любил и переводил в том числе и Иосиф Бродский) «Скумбрия в томате», переведенного высоко ценимым Сапгиром Аркадием Штейнбергом. В сапгировском псалме 69 скумбрия, заметно помельчав, превращается в салаку:
1. Боже поспеши избавить меня
«от собственного корреспондента Правды»
2. Поспеши Господи на помощь мне
«новые происки империалистов»
3. Да посрамятся ищущие души моей
САЛАКА В ТОМАТЕ
желающие мне зла
САЛАКА В ТОМАТЕ
говорящие мне: хорошо хорошо
ЧЕЛОВЕК В КОСМОСЕ
4. Да возрадуются
«Легенды и мифы Древней Греции»
ищущие Тебя во мне
<…>
Кстати, реально здесь смешиваются не два (сакральное и профанное), а как минимум три плана (внутри профанного со-/противопоставляются стоящие через строку близкие по синтаксической структуре «салака в томате» и «человек в космосе»), а обращение поэта к Богу, в свою очередь, выглядит как минимум сомнительно: вместо канонического «Да возрадуются и возвеселятся о Тебе все, ищущие Тебя» (в синодальном переводе) Сапгир говорит: «Да возрадуются <…> ищущие Тебя во мне <…> спасение мое в Тебе».
Тут нелишне напомнить, что, Генрих Сапгир, постоянно изобретая и совершенствуя новые формы и даже языки, создал художественный мир, принципиально трудноописуемый с помощью существующих в науке методик, безусловно опережающий их. Тем не менее, можно сказать, что все написанное поэтом занимает поистине золотую середину между радикальными формами модернизма, опирающимися на традиции футуризма в различных его изводах, и постмодернизмом – явлениями, по сути дела, противоположными. Первое предполагает активное и последовательное отрицание всякой традиции, в том числе и авангардистской, второе – ее активную, хотя нередко отмеченную знаком отрицания, эксплуатацию.
Для творчества Сапгира характерно снятие этого, казалось бы, принципиально неразрешимого противоречия: с одной стороны, он самым активным образом апеллирует к национальной традиции (причем не к маргинальным ее ответвлениям, а к вполне ортодоксальным фигурам, – например, к Пушкину и Фету); с другой стороны, та же самая традиция последовательно трактуется им как своего рода протоавангард.
Именно это подсказывает нам наиболее, как представляется, аутентичный способ предварительного, первичного описания художественного мира поэта как совокупности оппозиций, актуализируемых и снимаемых в процессе развертывания как отдельных его текстов и книг, так и творчества поэта в целом.
