Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
Для этого один такой «прокол» встречается с другим «проколом», одна травма сталкивается с другой травмой. Драма встречи двух одиночеств, двух нехваток, двух слабых и в то же время возвышенных «человеков» – основа любви, диалога и взаимного освобождения. Подлинная трагедия – всегда интерсубъективна. Начиная с античных времен, в ней присутствует диалог актера и хора, но это – особый сакральный диалог, экзистенциальное общение в истине. Подлинный диалог предполагает не наслаждение Другим, хотя поэзия дарит и наслаждение, но служение трансцендентальному Другому, становящемуся предметом долга и произвольного этоса. Подлинная встреча возможна лишь в области Реального (сакрального), вне символических имен-ярлыков, вне времени и пространства, в любой миг, где одинаково важны и высокое, и низкое в Ином: в этом состоит комедия любви и в этом проявляется комическое начало в трагедии и трагическое в высокой комедии. В свете интерсубъективности комедия и трагедия связаны.
Символика занавеса часто используется в кино, когда предметом изображения в фильме становится театр. Нам сейчас важно рассмотреть феномен «театра в фильме», популярный в современной теории кино, чтобы продемонстрировать, как традиционный спектакль возрождается в постмодерном экранном дискурсе. Это включение театра в фильм соответствует механизмам функционирования интертекстуальности, в частности, функционирования цитаций, или «текстов в тексте». Посредством театра в фильме мы покажем этического героя метамодерна, носителя вины, экзистенциальности, аутентичности и бытийности, героя Достоевского и героя Хичкока одновременно. Лишнего человека. Нехватку и избыток.
Когда в фильме появляется занавес, на сцене появляется герой исповеди. Занавес помогает преодолеть границу между Реальным и Символическим по периметру сцены. Камера вторгается в бессознательное, выворачивая травму героя. Мы попытаемся раскрыть исповедального героя метамодерна посредством методологии современного психоанализа, использовав студии классического западного фильма «Убийство» А. Хичкока (1930 г.), осуществленные А. Зупанчич[283], но в качестве примеров используем также современные российские фильмы: кинокартину С. Мокрицкого «Первый Оскар» (2022 г.) и сериал Е. Михалковой «Номинация» (первый сезон того же года). В фильме «Убийство» драматург выводит актера, совершившего преступление, на откровенность посредством наблюдения за его сценической игрой, нарратив которой построен в соответствии с нарративом реального преступления. Используется новый операторский прием, который свидетельствует об изменении композиции с экранной на театральную. Камера в фильме располагается не на просцениуме, а на некотором расстоянии от сцены (поэтическая дистанция метафоры), чтобы мы видели не лицо героя крупным планом, погружаясь в оптику и магию его взгляда, как это обычно бывает в классическом кино, а одновременно всю конфликтную драматическую ситуацию. Если камера находится слишком близко, мы впадаем в прелесть и очарование, нам открывается визуальный канон Воображаемого, и мы идентифицируем свои глаза с глазами героя, себя – с идеальным персонажем как объектом желания, испытывая к нему «любовь с первого взгляда». Если камера находится на отдалении, открывается перспектива всей сцены, и мы видим всех героев одновременно, ассоциируя себя с позицией режиссера или оператора и осуществляя, таким образом, не сшивку, а расшивку, не компенсацию, а десублимацию.
Отдаленная камера охватывает всё действо, снимая его от потолка к полу, осуществляя вертикальное движение театрального занавеса. В то же время она переводит фокус изнутри наружу и снаружи внутрь, скользит по фигурам, перемещаясь от общего к частному и от частного к общему, улавливая перекрестные взгляды героев, смещаясь от одного к другому и от другого к третьему по очереди, как если бы мы следили за ними с партера в театре. Это автоматически переводит зрителя из эстетического режима наслаждения в этический режим рефлексии: зритель, который ассоциирует себя не с одним из персонажей, позитивным или негативным, а с общей позицией камеры в целом, – это уже не субъект, а Вещь, не Возвышенное, а тело. В первом случае мы компенсируем разрыв Воображаемым. Во втором случае мы имеем дело с Реальным: Воображаемое начинает мигать, и в образовавшемся проеме мы стакиваемся непосредственно с истиной разрыва, как с собственной нехваткой. Это столкновение происходит в трагический момент поднятия занавеса – базовый элемент структуры театра в фильме. Занавес отделяет будничное время от мифологического, сознание от бессознательного. Это – порог между сакральными и профанным, трансцендентным и имманентным, Реальным и Воображаемым, бытием и бытом, театром и миром. Ткань фильма как Studium можно уподобить лицемерному миру, который стал театром, играя роли, принуждая истину стать ложью, превращая Реальное в Воображаемое. Театр в фильме как Punctum можно уподобить собственно театру, который стал миром, воплощая истину бытия как Реальное. Мир составляет фон и контекст для театра как прокола, разрыва, вакуума, пустоты в символической структуре.
В момент поднятия занавеса осуществляется левинасовский гипостазис – диалектический синтез времен, измерений прошлого, настоящего и будущего, слияние их избытков и взаимная их нейтрализация, вследствие которой синтез превращается в метафизический разрыв, в нулевую фонему, в прерывание потока темпоральности, а парадигма опускается в синтагму. Возвращение и противопоставление обнаруживают глубинную связь диалектики и метафизики, движения и покоя, диахронии и синхронии. Зритель возвращается после антракта в зал (субъект возвращается в обновленное театром бытие), подобно тому, как человек возвращается к духовной традиции, как блудный Сын возвращается к Отцу. Происходит победа пространства над временем, апофеоз сцены, площади, Голгофы, лобного места. Мгновение замирает и «мумифицируется», застывает в кричащей вечности «чистого настоящего», миг начинает указывать на трансцендентность («Остановись, мгновение, ты прекрасно») и в то же время – на богооставленность человека («Отец, зачем Ты меня оставил?»). Обнажается субъект в его нулевой точке крайнего самоуничижения, в оголенной уязвимости личной истины, в своей бессмысленной непарности. Занавес отделяет тело, Вещь, «дикую» плоть, Реальное от возвышенного субъекта Символического, но не с целью освобождения человека от его морально-эстетического «Я», а с целью конструирования последнего по законам истины. Для этого сначала надо избавиться от многочисленных воображаемых двойников, которые диктует человеку жизненный перформанс. Это и есть распятие героя на сцене. Это и есть кенозис. Мы отказываемся от примитивной прямой сублимации Реального в Воображаемое ради высокой опосредованной сублимации Реального в Символическое.
Но мы не можем забывать о том, что распад времен на сцене мира может быть не только подвигом, но и преступлением, не только кенозисом, но и суицидом. Всё зависит от того, что происходит: явление Христа или Антихриста, распятие или казнь. Всё зависит от того, каков метафизический и этический исток движения, какова базовая травма, что прерывает текущую темпоральность: добро или зло, свет или тьма, Эрос или Танатос. Когда следователь осуществляет экспертизу на месте преступления, возвращая преступника в прошлое, происходит короткое замыкание цепочки означающих: время останавливается, репрезентация значимого отсутствия (прошлого поступка) способствует прорыву Реального сквозь завесу Символического.
В фильме «Убийство» время представлено как иллюзорная куртуазная влюбленность
Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 146
