Ознакомительная версия. Доступно 27 страниц из 135
Положит — в оправдание кого и перед кем?
Обратите внимание, у Пушкина нет брошенных, именно брошенных, а не незаконченных рукописей.
Потому что Пушкин влезает не в отражение жизни, а в спор жизни и в спор с жизнью.
Теория структуралистов интересна своей точностью. Она напоминает работу столяров, которые украшают дерево. По-своему это великая работа.
Но мы, прожившие десятилетия на своей территории, знаем гул истории; перекличка эпох стучит в дверь.
‹…›
Анализ структуры стихотворения,
— и слова,
— и ударения,
— и рифмы
— это знаки движения мысли и чувства[238].
Иначе оказывается, что вместо анализа искусства люди занимаются анализом терминологии.
При этом если иметь в виду, что истинный пол действующих лиц не установлен и женская рифма не может рожать, а мужская рифма, по крайней мере, не может носить усов, то здесь установившаяся условная терминология превращена в характеристику действующих лиц.
Если с этой точки зрения подходить к анализу смены явлений, то тут решусь применить пример подобия.
Нельзя думать, что человек состоит из стольких-то позвонков. Позвонки связаны определенным способом между собой, а позвоночник определенными способами связан с телом и понятен только в этой связи.
Хотя анализ отдельно взятых позвонков и будет бесконечно интересен: жизнь многообразна.
Рифма подчеркивает спор между строками.
Маяковский говорил, что рифма возвращает слово к слову, с которым оно рифмуется. Рифма как бы упаковывает то, что было занято предыдущей строкой.
‹…›
Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.
Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»
Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.
И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.
Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.
Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.
Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания — другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.
Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.
Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.
Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.
Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.
Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.
Пример общего — это лук и лира. Лук — соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.
Лира — звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.
У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.
‹…›
Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о сходстве несходного
‹…›
Теперь несколько неожиданно скажем о том, что происходит сегодня, сейчас, у вас дома, — что занимает вас как владельца телевизора, — воспользуясь случаем, скажу несколько слов об удачах фильма «Семнадцать мгновений весны».
Люди, которые иронизируют над усталостью героя этой вещи, не поняли, что же произошло в искусстве.
Это другое время.
Романное время остается.
Новеллистическое время тоже остается.
Но время телевидения со множественными началами — не время кино.
В драматургии время между актами обозначает перерыв действия.
А в телевидении перерыв подчеркивает, что началось новое действие — как бы с новыми законами.
Тихонов — играет роль нашего разведчика. У него есть своя, очень сомнительная по своим размерам жизнь. Его жизнь ограничена движущимися угрозами.
Но существует время историческое. Города захвачены, захвачены поля, и в то же время все эти реалии ненадежны. Люди владеют землей и своей добычей, которая будет возвращена.
Несовпадение этих времен и есть сюжет картины.
Тихонов как будто ничего и не делает, ему верят, что он немец, но он может быть схвачен много раз — и вот это противоречие времени героя, которое может быть прекращено в любой момент, и времени оккупантов, которое тоже становится все более мнимым, прекращаемым, это и есть сюжет этого телепроизведения.
‹…›
Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.
К вам домой пришло другое искусство.
Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.
Создавшее свое время.
Что происходит?
Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.
Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере — телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как «Жили-были» и «Лев Толстой»: сочетание показа кинематографической условности — по законам кино — и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.
И время действия рассказчика и реальное время — одновременно, но не совместно.
‹…›
Ознакомительная версия. Доступно 27 страниц из 135
