Джерри Маллигэн играл на баритон-саксофоне – наиболее низко звучащем из всех «естественных» инструментов этого семейства – и считается самым влиятельным исполнителем на нем в истории джаза[1455]. В 40-е годы он получил известность, играя в оркестре Джина Крупы, бывшего барабанщика Бенни Гудмена, затем принял деятельное участие в создании музыки нонета Дэвиса. В 1951 году он организовал коллектив, в составе которого не было ни фортепиано, ни гитары, ни органа, то есть инструментов, в небольших группах «заполняющих» средний регистр: коллектив состоял из саксофона, трубы, контрабаса и барабанов и производил чрезвычайно необычное впечатление благодаря легкой, расслабленной, свингующей манере Маллигэна и приглушенному лирическому тону трубы, на которой играл Чет Бейкер; записи коллектива представляли собой образцовый кул-джаз и стали отправной точкой для ряда музыкантов, впоследствии развивших этот стиль[1456]. За свою продолжительную карьеру Маллигэн перепробовал множество составов и стилей и двадцать раз признавался журналом Down Beat лучшим исполнителем на баритон-саксофоне. У его инструмента был глубокий, теплый тон, и Маллигэн был способен играть в поразительно широком динамическом диапазоне, переходя от фортиссимо к тихим, но тщательно и безупречно отделанным пассажам. Он не любил, когда его называли представителем West Coast-джаза, однако без возражений соглашался, когда его классифицировали как музыканта кул-джаза. Опять-таки, по этому факту хорошо видно, что стилистические определения в музыке в гораздо большей степени связаны с социальным контекстом, нежели с какими-то имманентными музыке категориями[1457].
Чет Бейкер, трубач и вокалист, работавший в квартете Джерри Маллигэна, – еще один человек с чрезвычайно драматической судьбой, занявший место в пантеоне «джазовых экзистенциалистов» наряду с Паркером, Бейдербеком и другими. Бейкер родился в декабре 1929 год, через месяц после биржевого краха, ознаменовавшего начало Великой депрессии, в не слишком благополучной семье: отец его был необузданным человеком и к тому же, потеряв во время депрессии работу, много пил и бил мать; говорят, что Бейкер унаследовал его нрав; так это или нет – трудно сказать, но он определенно защищал и оправдывал отца затем всю свою жизнь[1458]. Мать его была пианисткой, отец – профессиональным гитаристом; однако во времена депрессии он вынужден был искать более регулярную работу; он нашел ее в калифорнийском городе Глендейле на авиационной фабрике Lockheed и выписал к себе семью[1459].
В 1940 году Бейкер с матерью переехал в Глендейл, где обучался музыке в местной высшей школе; однако основы теории, которые там преподавали, быстро надоели ему, потому что он схватывал все моментально и изнывал от скуки, пока весь остальной класс уяснял то, что ему было понятно сразу[1460]. В 1946 году он отправился в армию, дислоцировался в Берлине, где, слушая радио, услышал новый джазовый стиль, непохожий на все то, с чем он сталкивался в провинциальном Глендейле[1461]. Демобилизовавшись, он учился теории и гармонии в колледже Эль-Камино в округе Лос-Анджелеса[1462]. В 1950 году он снова оказался в армии, так как судья дал ему выбор – или идти на вербовочный пункт, или идти за решетку. Он курил марихуану, а по законам того времени за употребление марихуаны можно было получить 11 лет тюрьмы[1463].
В юности он обладал исключительным обаянием и его даже прозывали «джазовым Джеймсом Дином» как из-за внешнего сходства с актером, так и в силу того артистического магнетизма, который был свойственен обоим[1464]. Когда в начале 50-х у него развилась героиновая зависимость, его называли иконой кул-джаза, поскольку талант, обаяние и саморазрушение были деталями одного набора, из которого составлялось все то, что было cool[1465]. Тут, однако, следует сделать два замечания: во-первых, само понятие кул употреблялось, как правило, не в качестве названия стиля, а просто как описание манеры поведения; во-вторых, все сказанное по поводу наркотического шика Бейкера, Паркера или же Дэвиса относится только к мужчинам – женщины не могли быть cool, если они были наркозависимыми, и вместо обожания вызывали лишь жалость, что хорошо видно по биографии Билли Холидей[1466].
В лучшие свои годы Бейкер играл очень чисто и точно, умело создавая изящные мелодические фразы; звук его, однако, был слишком академическим, лишенным нерегулярностей и несовершенств джазовой техники и апломба настоящей джазовой игры, что хорошо слышно по поп-записям со струнным оркестром, которые он делал в 50–60-е годы: на них он звучит как какой-нибудь академически обученный трубач оркестра, исполняющего «легкую классику»[1467]. Голос у него был хрупкий, уязвимый и надтреснутый; к концу его жизни он сделался еще и сиплым, как если бы Бейкер сам стал трубой, из которой выдувают воздух.
Зависимость полностью изменила его внешне и переменила весь его распорядок жизни: он неоднократно закладывал свой инструмент, чтобы купить дозу, сидел в тюрьме, ему был запрещен въезд в Германию (откуда он был депортирован) и Англию на основании наркотических обвинений[1468]. Летом 1966 года в драке ему повредили передние зубы; для трубача лишиться зубов – все равно что для пианиста остаться без пальцев. Бейкер рассказывал, как это случилось, всякий раз по-разному: то его избили четыре или пять черных парней, а когда он попытался скрыться от нападавших в стоящей рядом машине, ее пассажиры, «белые пацаны», выкинули его оттуда; то эти «пацаны» превращались в четверых белых мужчин, то человек, пытавшийся его ограбить (на деле, судя по всему, речь шал о торговце наркотиками, которому Бейкер попросту не заплатил) присылал за ним пятерых человек; так или иначе, ему разбили рот, сломали зуб и сильно излупили; он попал в госпиталь[1469]. Это повредило его амбушюр: весь 1966 год он делал безуспешные попытки играть и давать концерты; в итоге ему пришлось забросить инструмент (он один из немногих джазовых музыкантов того времени играл на флюгельгорне) и сесть на пособие по безработице[1470]. Он замолчал почти на год, хотя в различных его жизнеописаниях можно встретить цифру и в три, и в пять лет; если что и оставалось в случае с Бейкером, утратившим все свое обаяние и даже способность играть, неизменным – так это миф о нем и готовность его поклонников сочинять новые мифы. В конце концов он вставил себе импланты и снова мог играть.
